A luta das mulheres no blues em sua era clássica

Mulheres no Blues
As mulheres no blues: Ma Rainey and the Wild Cats Jazz Band

É difícil afirmar qual teria sido a primeira composição de blues primitivo e, obviamente, precisar suas informações históricas. Por certo, vários estudos sobre as formas rurais de cantos que antecederam o blues, como as canções de trabalho (work songs), as canções das prisões, (prison songs) e as canções religiosas (spirituals), geralmente dão enfoque especial aos homens negros, trazidos da região Ocidental da África de lugares como a Costa da Guiné (ou a conhecida Costa do Ouro) e escravizados na América.

Nesse sentido, por muito tempo foi recorrente na memória oficial do blues termos a figura do homem negro solitário. Aquele sujeito boêmio e sofredor que enfrentava com destreza (às vezes com um pouco de superstição) a epopeia da vida cotidiana ora crudelíssima, ora comezinha do Novo Mundo. Em outras palavras, o blues quase sempre foi e é associado a uma música masculinizada. No entanto, as mulheres tiveram um papel fundamental no nascimento do blues e em uma série de mudanças que viriam à tona durante a primeira metade do século XX.

No tocante à presença das mulheres no blues clássico, figuras como Bessie Smith, Ma Rainey, Alberta Hunter, Ida Cox, Sippie Wallace, Sarah Smith, Trixie Smith, Victoria Spivery, Lucille Hegamin, entre outras, são os nomes mais lembrados e de forma justa, uma vez que simbolizam o sucesso do blues cantado por mulheres nas áreas em que o capitalismo mais se desenvolveu. No entanto, os registros da influência das mulheres no blues parecem vir de muito antes desse primeiro rol de grandes cantoras.

Desdunes
Desdunes

O pianista Jelly Roll Morton chegou a afirmar, por exemplo, que o primeiro blues que ouviu quando criança foi tocado por uma moça chamada Mamie Desdunes, pianista e violonista que se apresentava principalmente em bares. Isso no final do século XIX! Mamie morreria aos 32 anos de tuberculose em 1911 e serviu de inspiração para composição da música Mamie’s blues. Infelizmente, há muito poucos registros sobre ela e sua contribuição para o blues. Apesar desse problema, a vida de Mamie Desdunes serve de fio condutor para se pensar as lutas das mulheres negras dentro do universo musical.

Filha do poeta e historiador militante Rodolphe Lucien, Mary Celine – a Mamie, como a maioria das mulheres que se interessavam por música na época pós-escravidão, poderia tocar apenas um instrumento, o piano. Este fenômeno traz um paralelo com a limitação dos instrumentos cujos aprendizados nos conservatórios eram  permitidos às mulheres na Europa do século XIX, levando-as a criarem suas próprias orquestras. Nos Estados Unidos, essa limitação instrumental imposta às mulheres tinha estreita relação com os laços coloniais ainda muito presentes nas regiões Norte e Sul do país. Se anos antes da emancipação dos negros apenas as mulheres brancas poderiam tocar piano, como parte de um comportamento moral estabelecido pelo patriarcado, após a abolição as mulheres pertencentes às comunidades negras mais abastadas e com melhor educação foram inseridas nessas mesmas demandas. Como parte de um ideal de educação conservador, a mulher negra que, certamente ouvira falar de uma época na qual seus avós e pais não poderiam sequer falar perante seus senhores, passou a ter um trunfo, uma forma de se expressar musicalmente, uma vez que o instrumento simbolizava os resquícios de um passado europeu, supostamente sofisticado.

Essa expressão só poderia ser manifesta nas Igrejas Protestantes, um claro prolongamento da mesma formação prendada e dócil aos moldes da antiga conduta senhorial. Havia ainda outro senão: instrumentos de sopro e de corda eram permanentemente proibidos para elas em tais congregações. Parecia que a liberdade tinha lá suas condições.

Bessie Smith mulheres no blues
Bessie Smith

Os relatos memorialísticos fazem crer que somente três décadas após o fim do regime escravocrata se teriam notícias de mulheres que ousariam empunhar um violão ou um instrumento de sopro. Foi o caso da trombonista Netti Goff, que segundo o compositor W.C Handy, por volta de 1890, tocava de maneira espetacular em uma companhia de menestréis, deixando os homens da época surpresos e apreensivos ao mesmo tempo. Antes dela, há relatos também de outra trombonista chamada Della Sutton, considerada a primeira mulher a tocar o instrumento em Nova Orleans. Não é no mínimo curioso que esse momento da história do blues seja contado sempre na visão dos músicos que frequentavam esses lugares e nunca na voz das próprias mulheres?

Em contrapartida, tem-se os relatos da pianista Marge Creath Singleton que, embora não tivesse ousado tocar outro instrumento como as demais, foi influenciada pela sonoridade do blues, pelas harmonias clássicas e principalmente, pelo estilo que seria uma das bases para o jazz: o ragtime. Por conta desse desejo pelo ritmo pulsante do blues, Marge foi uma das que ousaram tocar nos famosos River Boats, barcos a vapor que atravessavam os mais diferentes cantos do país, geralmente saindo do Sul abarrotados de pessoas e sempre acompanhados de bandas compostas apenas por homens que animavam o público. A luta agora era para se inserir em ambientes hostis, onde o assédio sexual dos homens, bem como o preconceito da sociedade branca imperavam.

Segundo o pesquisador Stéphane Koechlin em seu livro Jazz Ladies: le roman d’un combat, “como escreveu mais tarde o sociólogo e poeta Leroi Jones, o blues abriu as portas da cidadania aos negros. Após vários séculos de jugo, os antigos escravos possuíam, enfim, uma alma, sentiam-se americanos, traziam seus dotes para o país como antigamente o faziam as esposas. O nobre Leroi Jones pensava em particular nos homens, mas sua reflexão justa valia ainda mais para as mulheres, que passaram o século XX clamando por respeito” (KOECHLIN, 2006, p. 29).    

Trixie Smith mulheres no blues
Trixie Smith: Disco com sucessos ao lado de grandes músicos do jazz.

Nesse sentido, com a eclosão da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) e com um déficit na população masculina nos Estados Unidos, cada vez mais se presenciou a atividade das mulheres na sociedade. A começar, por exemplo, pelos trabalhos pesados nas fábricas e nas estações de trem que, até então, eram delegados somente aos homens. Assistiu-se à migração das mulheres para as regiões mais urbanizadas, quebrando os grilhões tradicionais que lhes eram impostos antes da guerra. Rompia-se, assim, com a ideia de um “sexo frágil”, destinado apenas ao trabalho doméstico e à constituição de uma família exemplar. No entanto, mesmo com tamanha contribuição histórica, após o término da guerra essas mulheres sofreram o impacto do preconceito e do machismo que retornavam do front de batalha.

Nas áreas mais pobres do Sul, muitas tiveram de sair de seus lares para ganhar a vida cantando, dançando ou mesmo se prostituindo em bares e bordéis. A prostituição e a vida artística eram quase correlatas, uma vez que a própria sociedade via com maus olhos as mulheres que abandonavam seus maridos – muitas vezes agressivos, infiéis e inconstantes – para tentar ganhar algum dinheiro com a arte. Ironicamente, a mesma sociedade sustentada por elas em períodos de crise as renegava agora à marginalização social.

Memphis Minnie
Memphis Minnie

Um exemplo disso foi a guitarrista Lizzie Douglas, mais conhecida nos prostíbulos como Memphis Minnie (nascida provavelmente em 1896) que ao decidir tocar guitarra e atuar na carreira musical teve de encarar as incertezas de uma dura vida nômade por meio de circos e caravanas. Minnie conseguiu se tornar, com bastante dificuldade, umas das melhores musicistas de blues da história e símbolo dessa luta pela libertação feminina no começo do século XX. Além de Minnie, haviam tantas outras que se entregaram à vida dos bordéis em busca de um lugar ao sol. Muitas delas como Lulu White, Josie Arlington, Bertha Wenthal e Gypsy Schaeffer se tornaram donas desses estabelecimentos que passaram a ser grandes, luxuosos e lucrativos pelo fato de reunirem o entretenimento sexual e musical.

Ao contrário da sociedade conservadora, esses lugares pertencentes à esfera pública não compactuavam com as amarras que separavam homens e mulheres, portanto, tanto os homens quanto as mulheres do blues tinham a mesma liberdade para fazer suas performances. As promessas de liberdade, no entanto, não eram suficientes para algumas das profissionais. Longe de ser uma vida fácil, muitas mulheres se viam prejudicadas emocionalmente, logo a temática dos blues que cantavam refletiria suas histórias de luta e sofrimento. Não se quer aqui estereotipar novamente as mulheres como frágeis, mas justamente atentar para as diferenças individuais de cada sujeito, de cada uma dessas mulheres do blues. E foi exatamente esse apelo ao emocionalismo, esse poder que as primeiras cantoras do blues clássico tinham de compor e de se expressar que levou o blues e toda a história de seu surgimento ao conhecimento de todo o país.

Como esclarece Leroi Jones, “quem  melhor cantou o blues clássico foram as mulheres. Ma Rainey, Bessie Smith e as demais, vieram ao canto do blues como profissionais, e todas elas em idade comparativamente precoce. (Ma Rainey iniciou aos quatorze anos, e Bessie Smith, antes dos vinte.) ” (JONES, 1963, pp. 97-98). O pesquisador destaca ainda em seu livro um estudo feito por Howard W. Odum e Guy B. Johnson no qual afirma-se que setenta e cinco por cento das canções de sucesso no período clássico do blues foi composto e interpretado por mulheres (JONES, 1963, p. 99). Portanto, entre o fim do século XIX e início do século XX, as mudanças na musicalidade do blues, tanto em sua sonoridade quanto em sua poética devem às experiências históricas das mulheres negras que lutaram contra o estranhamento social, contra o racismo e contra o machismo. Sem elas, o blues talvez nunca teria saído das plantações.

Referências

JONES, Leroi. Blues People – Negro Music in White America, William Morrow and Company, New York, 1963.

KOECHLIN, Stéphane. Jazz Ladies Le roman d’un combat, Editions Hors Collection, Paris, 2006.

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Colaborador do Música e Sociedade. Mestrando no Programa de Pós-graduação em Cultura e Sociedade (Mestrado Interdisciplinar - UFMA) onde elabora dissertação a respeito do jazz no Brasil nos anos 60. É autor do livro "O lugar do jazz na construção da música popular brasileira (1950-1956)", graduado em História pela Universidade Estadual do Maranhão, baterista e escritor.