Balanço da Bossa: a música popular sob uma perspectiva vanguardista

Tom Jobim, João Gilberto e Augusto de Campos

No Balanço da Bossa

De grande representatividade na crítica musical brasileira na década de 1960, o livro-manifesto Balanço da bossa teve um papel muito importante na clarificação do cenário da música popular de então. Organizado por Augusto de Campos a partir de artigos escritos entre 1966 e 1968, foi importante não só por decodificar e esmiuçar o complexo panorama da música popular brasileira pós-Bossa Nova, mas também por fomentá-lo.

Pode-se constatar a presença de alguns postulados básicos em sua formulação crítica, que caracterizam a sua assumida parcialidade, tais como o elogio à inovação estética, a oposição ao nacionalismo esquemático e uma postura otimista diante da cultura de massa, caracterizando a publicação como uma espécie de livro-manifesto. Tal como lemos ao final da introdução, Augusto de Campos se declara “consciente de que o resultado é um livro parcial”: “Contra. Definitivamente contra a tradicional família musical. Contra o nacionalismo-nacionalóide em música. O nacionalismo em escala regional ou hemisférica, sempre alienante. Por uma música nacional universal.” [1]

Augusto de Campos

Sabe-se que Augusto, juntamente a seu irmão Haroldo de Campos e a Décio Pignatari foram os idealizadores do movimento Poesia Concreta, que tem como marco inicial o manifesto intitulado “Plano piloto da Poesia Concreta” , publicado em 1958. Os chamados concretistas representaram uma negação de certos valores ligados ao Modernismo de 22, como o figurativismo e a temática regional, buscando uma orientação mais racionalista-geométrica e uma tematica universal.

Como apontou a pesquisadora Santuza Naves, o livro destoa do referencial de crítica musical instaurado por Mário de Andrade, particularmente no seu Ensaio sobre a música brasileira (1928): “o referencial estético mencionado é ‘moderno’ e não mais modernista. ‘Moderno’ no sentido construtivista do termo, que pressupõe uma atitude universalista, cosmopolita, objetiva e funcional.”[2]

Dentro do projeto modernista de Mario de Andrade a música popular tinha um papel muito importante como representação idealizada da “alma brasileira”Mário de Andrade. Comprometido com um projeto nacionalista, o musicólogo priorizava aquela música provinda do ambiente rural, tida como pura, e olhava com desconfiança para a música popular que brotava do ambiente urbano,  suscetível à influencia “degradante” do mercado e de gêneros musicais não nacionais. A perspectiva de Augusto de Campos é oposta: interessado nos “caminhos imprevisíveis da invenção”[3], o poeta paulistano reconhece na efervescência da música popular de seu tempo, impulsionada justamente pela assimilação criativa de influencias externas proporcionada pela expansão dos meios de comunicação, a possibilidade de renovação da linguagem e superação de certos esteriótipos que se impunham sobre ela.

Além do próprio Augusto, o perfil dos outros autores que contribuem com o livro é também inclinado às poéticas vanguardistas. O musicólogo Brasil Rocha Brito, que escreve um artigo sobre a bossa nova, foi aluno de Hans-Joachim Koellreuter na Escola Livre de Música. O compositor alemão, por sua vez, juntamente com Cláudio Santoro e César Guerra Peixe, coordenou o movimento Música Viva, que introduziu no Brasil os princípios da música dodecafônica e da vanguarda europeia nas primeiras décadas do século XX. Julio Medaglia, que assina O balanço na Bossa Nova, também foi aluno de Koellreuter e como regente foi entusiasta das primeiras iniciativas vanguardistas no cenário nacional. Gilberto Mendes, autor do artigo intitulado De como a MPB perdeu a direção e continuou na vanguarda, assinou o manifesto Música Nova juntamente com Willy Correa, Rogério Duprat e Damiano Cozzela. Tal manifesto, posterior ao movimento Música Viva, reafirmava os valores da música contemporânea contra a corrente nacionalista, tendo papel fundamental na militância vanguardista dentro do ambiente nacional.

Hans-Joachim Koellreuter

Entre os fatores que contribuem para a importância de O balanço da bossa está, primeiramente, o fato do livro ter sido lançado em 1968, em meio ao burburinho do surgimento do Tropicalismo, atrelado ao efervescente cenário dos festivais de música popular e a agitação política que movimentava o país desde o golpe militar de 1964. Nesse contexto, a música popular ganhava um status de ferramenta ideológica e sua recepção pela inquieta platéia universitária que prestigiava os festivais era muitas vezes orientada mais por convicções político-ideológicas do que propriamente estéticas.

Bossa Nova e Tropicália

O livro organizado por Campos mobiliza um aparato teórico sofisticado em suas análises, atribuindo à música popular, gênero em certos meios tido como menor, um alto status enquanto manifestação artística, em condição de igualdade com a poesia, as artes visuais e a música de concerto. Organizado por um poeta “erudito”, com a contribuição de outros músicos e estudiosos integrados ao mainstrean da reflexão acadêmica e da prática musical, reconhece-se na música popular a condição de produto artístico autêntico e polo de convergência das mais relevantes questões no âmbito da cultura.

João Gilberto e Tom Jobim

A maioria dos artigos remetem à música feita entre o surgimento da Bossa Nova e do Tropicalismo, muitos deles articulando as duas vertentes em torno de aspirações comuns ao movimento da poesia concreta. O gênero encabeçado por Tom Jobim e João Gilberto é apontado como gênese da modernidade musical, momento do despertar autoconsciente da música popular e responsável por redefinir seus padrões construtivos e de escuta. Como mostrou Brasil Rocha Britto[4], as nuances interpretativas, inovações harmônicas e melódicas e o maior embricamento dos elementos estruturais – harmonia, melodia e letra – denotam uma ruptura com a estética do período anterior, de caráter excessivamente sentimentalista em suas letras e grandiloquente nas interpretações, associado a interpretes como Cauby Peixoto e Orlando Silva.

As canções bossanovistas, “Samba de uma nota só” e “Desafinado”, fruto da parceria de Tom Jobim com o letrista Newton Mendonça, são exemplos paradigmáticos das inovações introduzidas pelo movimento. Em ambas, a relação entre letra e melodia assemelha-se àquilo que os poetas concretos definiram como isomorfismo, identificação entre forma e fundo: “aqui, música e letra caminham quase pari passu, criticam-se uma à outra, numa autodefinição recíproca”[5], ou seja, a convergência dá-se entre a mensagem do texto e a estrutura harmônica e melódica. O texto cantado não se relaciona aleatoriamente com a melodia, como portador de uma ideia ou sentimento exterior, ao contrário, texto e melodia imbricam-se na construção de um sentido que não se separa da estrutura musical.

Como explicou Augusto de Campos, em Desafinado “há uma passagem harmônico-melódica que vem a sugerir uma desafinação ao tempo em que surge cantada a palavra “desafinado””[6] . O poeta refere-se à primeira frase da música (“Se você disser que eu desafino amor”) que se resolve em um intervalo dissonante de quarta aumentada dentro do acorde de Sol maior com sétima menor. Na canção “Samba de uma nota só” também se realiza a mesma interação entre melodia, harmonia e letra ; “as próprias palavras vão comentando a reiteração da nota (“feito numa nota só”), a entrada de uma segunda nota (“está outra é consequência”), o retorno o retorno à primeira nota apresentada (“e voltei pra minha nota”) etc.”[7]

No ensaio A explosão de Alegria, alegria, Augusto de Campos comenta o impacto da canção de Caetano Veloso apresentada no III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, em Outubro de 1967. Neste mesmo festival Gilberto Gil apresentou Domingo no Parque, estabelecendo aquilo que ficou conhecido como o marco inicial do movimento Tropicália. Campos compara a importância da canção Alegria, alegria, de Caetano Veloso, com a de Desafinado, afirmando que ambas representam uma “tomada de posição crítica em face dos rumos da música popular brasileira”.

Caetano Veloso

Na interpretação do autor, por trás do desabafo sentimental do protagonista da canção (“Se você disser que eu desafino amor/ Saiba que isso em mim provoca imensa dor”) estava uma espécie de manifesto contra aqueles ouvidos mais resistentes que se recusavam a aceitar como “afinadas” as composições da bossa nova, dotadas de maior complexidade harmônica e melódica que a média das canções daquele período. Já em Alegria, Alegria a tomada de posição se dá dentro de um outro contexto. Remete à atitude nacionalista de certos setores da classe artística e do público que pleiteavam a impermeabilidade da música brasileira à influencias estrangeiras, principalmente do rock, como forma de demarcar uma postura de resistência política.

As composições de Veloso e Gil não se enquadravam plenamente àquele formato que tanto agradava ao público dos festivais: canções baseadas em ritmos nacionais, tocadas com instrumentos acústicos, que tematizavam questões sociais ou que exaltavam a cultura popular. Veloso, por exemplo,  apresentou sua composição, que se assemelhava a uma marcha carnavalesca, acompanhado de um conjunto de rock. A mera presença de guitarras elétricas já era suficiente para chocar os ouvidos mais puristas, basta lembrar a  chamada passeata contra a guitarra elétrica, ocorrida em Julho do mesmo ano.

Mais do que pela mera instrumentação, as canções de Caetano e Gil destoavam do padrão vigente pela sua própria estrutura. Como apontou Campos, a letra de Alegria, alegria “traz o imprevisto da realidade urbana, múltipla e fragmentária, captada, isomorficamente, através de uma linguagem nova, também fragmentária, onde predominam substantivos-estilhaços da “implosão informativa” moderna: crimes, espaçonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidente, beijos, dentes, pernas, bandeiras, bomba ou Brigitte Bardot.” [8]

O referencial amplo e diferenciado mobilizado por Campos em sua análise se faz notar, por exemplo, nas relações que estabelece entre cinema e música. A canção de Veloso é classificada como “letra-camera-na-mão” por dialogar com a poética do cineasta francês  Jean-Luc Godard, dada a forma fragmentada com que retrata a realidade. Já a canção de Gil se aproxima da linguagem do cineata russo Serguei Eisenstein, com seu closes e fusões de imagem: “O sorvete é morango/ É vermelho!/ Oi, girando e a rosa/É vermelha!/ Oi, girando, girando/ Olha a faca!/ Olha o sangue na mão/Ê, José!”[9]

Balanço da bossa
Balanço da Bossa, livro de Augusto de Campos

Campos aposta na importância da “intercomunicabilidade universal” promovida pelos meios de comunicação para marcar uma posição contrária àquela do nacionalismo “xenófobo”. Ao invés de se fechar para as influencias estrangeiras, a musica popular deveria assimilar produtivamente estas influencias. Tal assimilação, remetendo ao vocabulário antropofágico de Oswald de Andrade, seria uma “devoração”, ou seja, uma atitude de integração das qualidades alheias como estratégia de fortalecimento e amadurecimento da própria cultura nacional. Dentro desta premissa, as inovações formais realizadas pelos tropicalistas não eram desprovidas de uma dimensão crítica. Ao invés de vincular um discurso transformador utilizando-se das formas consagradas, eles revolucionavam a própria forma, colocando em prática uma transformação dentro da linguagem da canção.

Atualmente o entusiamo vanguardista de O balanço da Bossa pode soar datado, subentendida nas análises de Campos e seus colaboradores está uma concepção evolutiva das formas artísticas, própria das vanguardas que marcaram o século XX. No entanto, o livro teve um papel pioneiro no sentido de fomentar a possibilidade de conciliação entre experimentação formal e cultura de massa e de abordar uma questão que pautou toda a arte do século passado: a relação entre forma e conteúdo dentro da arte quando esta se dispõem a problematizar questões sociais. Tudo isso faz do livro uma leitura obrigatória para aqueles que desejam compreender a música popular brasileira dos últimos cinquenta anos.

 

Referências

CAMPOS,Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 1969.

________________PIGNATARI, Décio;CAMPOS, Haroldo de.Teoria da poesia concreta:textos críticos e manifestos (1950-1960).São Paulo:Livraria Duas Cidades, 1965.

DUNN, Christopher. Brutalidade jardim: a tropicália e o surgimento da contracultura brasileira.São Paulo: Editora da Unesp, 2008.

FAVARETTO, Celso; Tropicália: alegoria, alegria. São Paulo: Ateliê Editorial,1996

NAVES, Santuza; Balanço da bossa: Augusto de Campos e a crítica da música popular. In: SÜSSEKIND, Flora; GUIMARÃES, Júlio (Orgs.).Sobre Augusto de Campos. Rio de Janeiro: 7 letras, 2004

Notas

[1]                     Cf. CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 1969, p 14.

[2]                     NAVES, Santuza. Balanço da bossa: Augusto de Campos e a crítica da música popular. In: SÜSSEKIND, Flora; GUIMARÃES, Júlio (Orgs.). Sobre Augusto de Campos. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004, p. 255.

[3]                     Cf. CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 1969, p 14

[4]                     O artigo do musicólogo, intitulado Bossa Nova, é o primeiro da coletânea. Mostra detalhes das inovações do gênero em termo de arranjo, interpretação, linguagem melódica e harmônica.

[5]                     BRITTO, Brasil Rocha. In: CAMPOS, Augusto de. Op. cit., p. 38.

[6]                     Id. ibid., p. 39.

[7]                     Id.ibid,p.39.

[8]                     CAMPOS, Augusto de. Op. cit., p. 153.

[9]                     Trecho da letra da referida canção de Gilberto Gil.

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Mestre em Estética e Filosofia da Arte pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), onde realizou pesquisa sobre as relações entre Vanguardas europeias e Tropicalismo no âmbito dos processos construtivos e alcance crítico. Possui duas graduações em música: Bacharel em Música - habilitação Guitarra, pelo Centro Universitário das Faculdades Metropolitanas Unidas- FMU (2003) ; Licenciatura em Educação Musical pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho - UNESP (2009). Em suas atividades como músico (guitarra, violão, composição e arranjo) transita pelos domínios do Jazz e da Música Brasileira. Como educador musical tem interesse especial pelo desenvolvimento de metodologias inovadoras focadas na improvisação e na composição musical, assim como nas relações entre música, filosofia e educação.