Beethoven e a economia na música. Sobrevivendo como compositor independente no início do século XIX

Economia na música e Beethoven
Ludwig Van Beethoven

Um dos grandes tabus do meio artístico é o dinheiro. Questões materiais passam ao largo das discussões acerca do “talento”, da “genialidade” e do “valor artístico da grande obra”. O sociólogo francês Pierre Bourdieu afirma que um dos fundamentos do campo artístico autônomo é a denegação da economia (Bourdieu, 1996, p. 162). Este campo trabalha com o que ele chama de economia às avessas: o triunfo do “verdadeiro artista” é simbólico (reconhecimento dos pares, dos críticos, de um publico específico) e não financeiro – no campo artístico autônomo, o livre criador opera sua magia distante das preocupações econômicas, pois “arte não é mercadoria”. Produzir arte com objetivos financeiros pertence, para esta ideologia, ao campo dos criadores de obras “rasas”, “ligeiras”, “para as massas”. A importância fundamental desta ideologia no campo artístico costuma alienar os artistas e o público da questão material, transformando a história da arte numa sucessão de estilos e estéticas sem a conexão com o mundo financeiro e, por consequência, social, como atesta Bourdieu quando diz que a história autônoma da arte é uma conquista da própria autonomia do campo (Bourdieu, 2011, p.177). Em outras palavras, falar de economia na música é tocar em tema “proibido”.

O caso de Beethoven é extremamente interessante. Ainda segundo o sociólogo francês, Beethoven é um exemplo do empresário do campo musical por ter, dentro dos seus empreendimentos (os termos aqui são de Bourdieu), extrema habilidade de transitar entre o econômico e o artístico sem perder por isso prestígio enquanto artista (Bourdieu,1996 , p. 171). Se de certa maneira nos choca olhar o pragmatismo de tal questão, é interessante notar que mesmo Beethoven falava delas de maneira aberta entre os amigos. Maynard Solomon cita em sua biografia uma interessante passagem de uma carta de Beethoven endereçada a Hoffmeister no qual ele expõe claramente a questão (1987, p. 188): “…tal como as coisas estão hoje, um artista tem que ser um homem de negócios”.

Beethoven e Goethe
Beethoven e Goethe

De fato, Beethoven soube de maneira hábil lidar essa problemática. Mesmo assim teve uma vida financeira cheia de altos e baixos. Como nos mostra a musicóloga Anne-Louise Coldicott, sua vida financeira pode ser resumida, sem perda de muita precisão, em uma infância modesta, mas não pobre, um progressivo enriquecimento entre os anos de 1800 a 1810 devido principalmente ao grande sucesso das publicações de obras, uma crise financeira entre 1811 e 1814 devido à inflação que acometeu Viena em 1811, seguida de uma segunda e mais grave crise, por excessos de despesas e perda de antigas anuidades entre 1820 até sua morte em 1827 (Coldicott, 1996, p. 149-32). Solomon cita que o espólio deixado por Beethoven não ultrapassou 10.000 florins, o que apesar de ser uma soma de certa forma considerável, não condiz propriamente com uma fortuna. (Solomon, 1987, p. 389). No entanto, mesmo com as turbulências econômicas e uma falta de habilidade para lidar com a economia diária, uma coisa é inegável: a capacidade de Beethoven de transformar sua composição em fonte de renda.

Beethoven sempre conduziu um equilíbrio entre a composição de música para um público reduzido de connoisseurs e peças ligeiras para o mercado musical das massas, (Lockwood, 2005, p. 385). Tal feito foi alcançado com a ajuda do que o biógrafo chama de “processo de racionalização” de sua produção com a adoção de cadernos de composição que permitiam com que compusesse diversas obras ao mesmo tempo (Lockwood, 2005, p. 153). O número de obras menores é profundamente extenso. O grande público vienense conhecia um Beethoven mais acessível, geralmente o da segunda fase, sendo as obras mais intrincadas deixadas para um público muito seleto (Lockwood, 2005, p. 238). Um tópico interessante é olharmos para o conjunto de obras deixadas por Beethoven: tendo passado para a história como um compositor essencialmente instrumental, à exceção das canonizadas Missa Solene e a ópera Fidelio, Beethoven foi, na verdade, um autor profundamente vocal. Como aponta Solomon, aproximadamente 40% da obra do compositor é música vocal (Solomon, 1987, p.81), sendo que lucrou bastante com a publicação de canções originais e arranjos para canções tradicionais.

Frontispício da cópia manuscrita de Fidelio de Beethoven, produzida para apresentação em Hannover em 1824
Frontispício da cópia manuscrita de Fidelio de Beethoven, produzida para apresentação em Hannover em 1824

Na luta diária em um mercado musical ainda em formação, são profundamente conhecidas as relações conturbadas com os editores. Beethoven viveu numa época que o conceito de direito autoral ainda engatinhava (Lockwood, 2005, p. 114-5). O pagamento oferecido ao compositor era o pagamento pela primeira edição da obra, ficando as demais sendo lucro somente da casa editorial. As próprias editoras não tinham como evitar que edições piratas se espalhassem rapidamente, prejudicando profundamente o negócio. Neste cenário, era compreensível que editores recusassem a publicação de obras muito longas e complexas, que teriam uma procura menor, vendendo lentamente, permitindo que a ação das editoras piratas prejudicassem ainda mais o lucro. Nestas condições, Beethoven costumava negociar um pacote de obras ligeiras que incluísse, entre elas, uma grande obra. Solomon mostra que esse senso de oportunidade também pode ser observado na performance de sua obra: quando da estreia da sua obra mais popularesca, “A sinfonia de Wellington”, aproveitou a ocasião para estrear também sua sétima sinfonia (Solomon, 1987, p. 298).

Grande parte da sua produção era guiada num equilíbrio entre necessidade e satisfação pessoal, pendendo para um ou outro projeto conforme sua situação econômica. Como demonstra Solomon, em épocas de maior folga financeira, como os anos por volta de 1806, praticamente abandonava os projetos comerciais para se dedicar quase exclusivamente à arte (Solomon, 1987, p. 201). Esta mesma dedicação aos projetos pessoais pôde ser observada nos últimos anos, mas por um motivo diverso: a falência de uma série de aristocratas para o qual fazia obras e a queda em sua popularidade fizeram com que Beethoven praticamente se isolasse dentro de seus projetos pessoais.

Todo esse pragmatismo não impedia, no entanto, que Beethoven estabelecesse uma divisão profunda entre a música para mercado e a arte pela arte. Sua defesa pela grande arte foi feroz e sua batalha pela emancipação foi eterna. Numa citação extraída de Lockwood, encontramos o próprio Beethoven em defesa da autonomia :

“Um autor tem o direito de organizar as edições revisadas de suas obras. Mas como existem muitos ávidos oportunistas (…) e como o autor ficaria feliz em ter tantos groschen quantos às vezes são pagos pelo seu trabalho, o autor está determinado a mostrar que o cérebro humano não pode ser vendido como grãos de café, ou como um queijo qualquer. (…) O cérebro humano, em si, não é um produto vendável” (Lockwood, 2005, p. 413).

Em outro momento, brincando com a ideia de ser contratado para escrever uma ópera por ano para o Teatro Imperial de Viena, Beethoven diz numa carta endereçada aos diretores desta instituição :

“(O abaixo assinado) não tem sido afortunado o bastante para se estabelecer aqui, numa posição compatível com seu desejo de viver inteiramente para a arte, para desenvolver seus talentos num grau ainda mais elevado de perfeição, que deve ser o objetivo de todo verdadeiro artista. (…) O objetivo que ele sempre perseguiu em sua carreira tem sido muito menos ganhar seu pão de cada dia do que melhorar o gosto do público e permitir que seu gênio se eleve a grandes alturas” (Lockwood, 2005, p. 414).

Como vimos, o duelo constante entre o econômico e o artístico tomou grande parte da vida e da produção de Beethoven. Quando olhamos, no entanto, para sua vida, jamais pensamos nessas questões. Num curioso processo ideológico, o herói aparece desatado de sua própria luta. Como sabemos, o meio artístico assumiu sua autonomia ao se destacar do social. É natural, portanto, que a leitura comum de seu herói seja uma construção paradoxalmente social que, idealizada num verdadeiro processo de negação das questões mundanas, exclui a sociedade como um todo.

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Referências

ALCOTT, M. O homem Beethoven: assuntos financeiros, em Cooper (org.) Beethoven, um compêndio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,1996

BOURDIEU, P. As regras da arte. São Paulo: Companhia das letras, 1996

BOURDIEU, P. A economia das trocas simbólicas. São Paulo:Perspectiva, 2011

LOCKWOOD, L. Beethoven, a música e a vida. São Paulo: Codex, 2005

SOLOMON, M. Beethoven. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987

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