Canto Orfeônico: Villa-Lobos, nacionalismo e Estado Novo

Sabe-se o quanto é difícil estabelecer uma periodização precisa para o desenvolvimento de um cenário musical brasileiro envolvido diretamente na construção da identidade nacional. Entretanto, vale ressaltar que, o ensino do canto coral, sob motivos cívico-patrióticos, desde o início do século XX, foi uma das instrumentalizações mais enfáticas para se instigar, já na juventude, o “amor à Pátria”.

Caderno de ensino de canto orfeônico para a primeira e a segunda série, do prof. Florêncio de Almeida Lima.

Mesmo antes da ascenção do Estado Novo, a conexão  entre música e civismo, como prática indispensável na formação do cidadão brasileiro, ainda que incipiente, estava gradativamente ganhando maior adesão entre compositores brasileiros. Durante a década de 1920, o compositor e professor Fabiano Lozano desenvolveu trabalhos sobre as benesses da ampliação do ensino do canto  no sistema escolar do Brasil, por sinal muito elogiado por Mário de Andrade; Lozano enfatizava nesses trabalhos até mesmo o aprendizado de um folclore pátrio, assim como defendia Mário.

A aproximação entre música e motivos folclóricos, sempre com teor ufanista, apesar de ter sido uma preocupação frequente nas primeiras décadas do século XX, foi somente a partir da Revolução de 1930 que “[…] mediante o apoio político do governo, tornou-se possível implantar o ensino do canto orfeônico nas escolas do Rio de Janeiro, São Paulo, Pernambuco e outros estados” (CONTIER, 1998, p. 16). O ensino do canto orfeônico ganhou destaque nacional até a década de 50, e somente a partir da Lei de Diretrizes e Bases da Educação nº 4.024 de 1961 que o mesmo foi substituído pela disciplina Educação Musical (ainda que esta continuasse, na prática, tendo por base os parâmetros do ensino do canto orfeônico).

Villa-Lobos e o Canto Orfeônico

De um modo geral, o canto orfeônico foi muito amparado na relação entre música e folclore nacionais e adquiriu grande repercussão, e consequentemente, inúmeros adeptos, dentre os quais o renomado compositor Heitor Villa-Lobos. Sob a euforia da Revolução e da pedagogia liberal progressista da Escola Nova (AMATO, 2008, p. 4), o discurso de Villa-Lobos era otimista, pois ele acreditava no nascimento de um novo Brasil após a década de 1930.

Heitor Villa-Lobos, à lousa, como professor de canto orfeônico

As primeiras experiências de ensino do canto orfeônico se desenvolveram na década de 1910 (com destaque para Fabiano Lozano, como mencionado anteriormente), sob o modelo de aprendizagem do canto orfeônico europeu do século XIX; este tinha por finalidade estimular uma educação musical e cívica com base em marchas e hinos patrióticos nas escolas de nível básico, especialmente na França. Em contexto brasileiro, quando finalmente assumido por Villa-Lobos e tendo este o amparo governamental, o ensino do canto orfeônico caminhou também nesse sentido e se fortaleceu durante o governo varguista. Em 1932, o Secretário de Educação Anísio Teixeira (um dos principais idealizadores da Escola Nova) convidou Villa-Lobos para dirigir a Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA); este órgão, desenvolvendo a preparação do ensino do canto orfeônico, era incumbido de planejar o estudo da música nas escolas a partir de cursos de formação de professores para esta finalidade.

Vale ressaltar que Villa-Lobos, inserido na perspectiva de que o progresso do país fora iniciado a partir da Revolução de 30 e de que motivos genuinamente nacionais precisavam ser reconhecidos e valorizados, preferiu compor obras que remetessem, de modo mais enfático, às fontes folclóricas brasileiras; ao fazer isso, seu objetivo era se aproximar definitivamente das ditas raízes do povo brasileiro e, consequentemente, cultivá-las para que não se perdessem no tempo. O folclore musical, portanto, passou a constituir o alicerce fundamental de diversos compositores da música erudita.

Tal perspectiva, muito compartilhada por outros intelectuais e artistas, vinculava-se à ideia de que o aparelho do Estado era decisivo na nacionalização da música brasileira; assim, uma série de projetos para a reforma do ensino artístico foi apresentada ao ministro Gustavo Capanema (dirigente do Ministério da Educação e da Saúde de 1934 a 1945) que, no entanto, não conseguiu ser concretizada na maioria dos casos:

[…] pode-se notar a existência de dezenas de sugestões apresentadas por Villa-Lobos, Luciano Gallet, Mário de Andrade, Magdalena Tagliaferro, Eros Volúsia e Luiz Heitor, entre outros, para que se implantasse uma política em favor da cultura nacional. Em contrapartida, nem sempre os burocratas do Ministério da Educação e da Saúde interessavam-se pelas propostas enviadas. A prática do clientelismo, a relação pessoal entre o Chefe da Nação e seus subordinados acabava por deglutindo propostas mais profissionais ou mais presas a um saber competente. (CONTIER, 1998, p. 28)

O desenvolvimento de uma política em prol da cultura nacional, apesar de possuir tais percalços, alcançou gradativamente maior representatividade, tendo como ápice a implantação do arcabouço ideológico do Estado Novo. Evidentemente, era de interesse deste a fomentação de um sentimento de unidade nacional; sendo assim, diferente do que havia acontecido no período comumente chamado de Primeira República – durante o qual os intelectuais eram muitas vezes ignorados por parte dos governantes e, ao mesmo tempo, aqueles se mostravam céticos com relação à política institucional –, a Revolução de 1930 possibilitou a crença de que o novo governo reconheceria a importância do intelectual e do artista, e solicitaria, mais diretamente, as suas cooperações na administração do país. De certa forma isso acabou se concretizando, pois era estratégico esse reconhecimento para a legitimação do fazer político.

No que se refere à música, coube ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) direcionar a produção erudita e popular na tentativa de consolidar o sentimento de nacionalidade, lembrando novamente que essa prática fora fortemente associada à educação cívica do país. Villa-Lobos e sua proposta de ensino do canto orfeônico ia ao encontro dessa prática política do DIP, pois ainda sob uma perspectiva eufórica da implantação do governo varguista, compreendia que desde a Revolução de 1930 estávamos caminhando para a modernização da sociedade brasileira. “[…] ele admirava todos os processos revolucionários que redundaram na instauração de um Estado Forte, capaz de interferir diretamente na vida cultural, dando respaldo à música nacionalista” (CONTIER, 1998, p. 25). Assim, empenhava-se em realizar conferências e concertos por diversas regiões do Brasil, com o objetivo de propagar suas composições patrióticas.

Cabe aqui pontuar que o DIP, sendo um instrumento de propaganda do governo, era encarregado também de realizar uma censura prévia nos meios de comunicação, de forma a produzir e divulgar um discurso oficial. Com a justificativa de proteger a nação, o DIP deveria combater – de forma autoritária – as mensagens que fossem contrárias à figura do chefe de Estado e ao seu aparato governamental.

Não se deve estabelecer uma simples relação de submissão de intelectuais e artistas perante o Estado Novo, pois muitos deles realmente se identificavam com a proposta política e ideológica de Vargas. Porém, é importante observar que houve também uma espécie de clientelismo entre o compositor erudito e o aparelho burocrático do Estado, afinal, adquirir cargos administrativos por parte daquele, era uma possibilidade de se conquistar apoio oficial e financeiro às atividades artísticas e, até mesmo, para se beneficiar na carreira profissional:

Sob o Estado Novo, através do sistema do clientelismo, marcadamente paternalista, o compositor erudito procurou infiltrar-se na máquina burocrática-administrativa, para angariar verbas e apoio oficial para a apresentação de suas obras ou, ainda, para apresentar projetos sobre a organização de programas em defesa do folclore nacional, da música nacionalista […]. (CONTIER, 1998, p. 43)

Patrocinar concursos e, mesmo premiar em dinheiro, os melhores filmes, músicas e peças teatrais de cunho nacional durante o regime estado-novista – como exemplo o financiamento do filme Argila, o samba Aquarela do Brasil e a criação do Serviço Nacional do Teatro –, era uma forma de instigar nos artistas uma produção voltada para o enaltecimento também da política vigente.

A posição de Mário de Andrade

É claro que nem todos tinham afinidades com essa forma de governo. Esse era o caso de Mário de Andrade, que não se identificava plenamente com a proposta do governo varguista, mas concordava que a música era um instrumento eficaz de socialização cultural e de desenvolvimento pleno do ser humano.

Edição original do Ensaio sobre a Música Brasileira, publicado pela editora L. Chiarato em 1928

Mário de Andrade, ao chefiar, de 1935 a 1938, o Departamento de Cultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo, procurou incentivar uma discussão mais efetiva sobre as sonoridades populares baseadas em elementos folclóricos como representantes de uma arte nacional. Neste sentido, na obra Ensaio sobre a música popular brasileira, do ano de 1928, ele já se preocupava em compreender o que se entendia por música nacional brasileira e qual a sua importância para a formação de nossa identidade.

Lembrando que os estudos folclóricos, discutidos inicialmente em meados do século XIX na Europa, definiram o povo rural como o legítimo representante da nacionalidade, no Brasil, esse pensamento também foi recorrente, pois houve um processo de inclusão e exclusão para se denominar o que era o folclore brasileiro, sendo evidente, também, a influência e a assimilação dessas referências pelo cenário musical, a exemplo das composições nacionalistas. É evidente, porém, que este discurso de retorno ao mundo rural – onde se encontravam as ditas raízes da nossa cultura – não estava em harmonia com os ideais de desenvolvimento urbano e industrial abraçados pelo Estado Novo. A urbanização acelerada, acompanhada pelo incentivo à industrialização, eram práticas defendidas por Vargas como uma forma de alcançarmos avanços socioeconômicos, mas que, ao mesmo tempo, colocavam em xeque certas tradições. As contradições estavam postas, portanto, entre esse processo de modernização e a manutenção de elementos tradicionais, o que repercutiria de diversos modos perante a intelectualidade brasileira.

Mário de Andrade, observando criticamente a complexidade desse cenário, questionou os rumos autoritários do regime estado-novista, defendendo a redemocratização do país; no caso específico da música, ele foi contrário ao uso da educação musical (em especial do ensino do canto orfeônico) como estratégia propagandista da figura de Vargas e de seu governo, considerando inapropriada tal prática.

O professor Laércio de Azevedo e alunos do Departamento Educacional da Fábrica Presidente Vargas quando de uma apresentação de Canto Orfeônico no Cine Estrela do Norte, durante a Semana do Índio, realizada entre 19 e 23 de abril de 1949.

Além disso, é válido destacar que ele também se decepcionou com o regime estado-novista quando este recolocou antigos representantes do Partido Republicano Paulista (PRP) no governo estadual, pois estes não o apoiaram na continuidade de seus projetos de viés nacionalista no Departamento de Cultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo. Um desses projetos foi a Missão de Pesquisas Folclóricas, que se destacou por ser um dos mais importantes projetos em defesa da nossa cultura nacional.

Mário de Andrade e Heitor Villa-Lobos foram entusiastas da prática e do ensino musical enquanto estratégia eficaz de consolidação do sentimento de nacionalidade. Ambos ancorados no ideário da Escola Nova, bem como no projeto nacionalista-modernista, eram de comum acordo que a educação musical poderia se tornar mais acessível (ou seja, menos elitizada) e, esta baseada em motivos folclóricos, traria à tona nossas memórias mais genuínas e identitárias (proporcionando um aspecto funcional para o uso da música). Porém, apesar dessas aproximações e da admiração mútua entre eles, os caminhos trilhados por cada um nesse processo de consolidação do sentimento nacional não foram inteiramente coincidentes. Reconheceu-se entre eles, bem como outros artistas e intelectuais da época que ensino do canto orfeônico se tornava um dos maiores movimentos de educação musical no Brasil; no entanto, uma vez que sua imagem se fixou muito sobre o enaltecimento do governo varguista, as controvérsias a tal ensino não demoraram a aparecer.

Referências bibliográficas:

AMATO, Rita de Cássia F. Momento brasileiro: reflexões sobre o Nacionalismo, a educação musical e o Canto Orfeônico em Villa-Lobos. Revista Electrónica Complutense de Investigación em Educación Musical, Madrid, vol. 5, n. 2, 2008.

CAPELATO, Maria Helena Rodim. Multidões em cena: propaganda política no varguismo e no peronismo. São Paulo: Ed. Unesp, 1998.

CONTIER, Arnaldo. Passarinhada do Brasil: canto orfeônico, educação e getulismo. Bauru: Edusc, 1998.

ANDRADE, Mario de. Ensaio sobre a Música Brasileira. 3. ed. São Paulo: Vila Rica; Brasília: INL, 1972.

WISNIK, José M. “Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo)”. In: SQUEFF, Ênio; WISNIK, José M. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. São Paulo: Brasiliense, 2004.

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Cantora, é doutoranda em História e Cultura Social no Programa de Pós-Graduação da UNESP/Franca, desenvolvendo a tese “Brasilindia: o mosaico sonoro de Alberto Marsicano (1984-2009)”, com financiamento da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes). Além disso, integra o Grupo de Estudos Culturais da UNESP (GECU) e o Grupo de Pesquisa - História e Música pela Pró-Reitoria de Pesquisa (PROPe) da UNESP.