Cultura popular nordestina: a construção e a idealização de uma paisagem sonora

Obra de José Lourenço

A essência da “brasilidade” em termos musicais é um assunto complexo e delicado, que já rendeu muitas discussões. Entre elas, muito se afirmou que a essência desta brasilidade é aquela mais próxima de uma cultura popular que não estivesse tão suscetível aos interesses da indústria cultural e às tendências socioculturais estrangeiras. Sendo assim, a cultura popular nordestina foi elencada como aquela que mais preservava a nossa identidade nacional. Acontece que com isso, somou-se a preocupação que esta poderia entrar também em extinção se não tivesse a devida atenção de nossos intelectuais e artistas.

Xilogravura de Marcelo Soares, 2013

A “[…] idealização do popular, da experiência folclórica, da produção artesanal, tidas sempre como mais próximas da verdade da terra […]” (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2006, p. 77) permeou as diretrizes de diversas manifestações artístico-culturais em torno da busca pela brasilidade autêntica; neste sentido, a ideia de povo sendo um depositário das nossas raízes tradicionais se tornou também sinônima de cultura popular. Tendo em vista que “[…] o ‘Nordeste tradicional’ é um produto da modernidade que só é possível pensar neste momento” (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2006, p. 77), o “resgate” do tradicional e, consequentemente, a valorização da cultura popular só foram possíveis a partir do momento em que o processo modernizador se mostrava em ampla evidência, pois este processo colocava em risco, direta ou indiretamente, resquícios do nosso passado identitário.

Não pretendemos aqui reforçar abordagens generalizantes e, portanto, simplificadoras; mas é importante frisar que o nordeste se inventou e reinventou em diversos momentos, a fim de garantir uma importância histórica a ser legitimada perante a si mesmo e a outras regiões do Brasil.

Luis Gonzaga

Gilberto Freyre, João Cabral de Melo Neto, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Raquel de Queiroz, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Dorival Caymmi e Luiz Gonzaga, por exemplo, são nomes consagrados do cenário intelectual e artístico-cultural nordestino que contribuíram para o desenvolvimento da(s) identidade(s) do nordeste durante o século XX. Faz-se necessário lembrar também que, de um modo geral, a literatura de cordel, o legado do cangaço e do messianismo, as festas religiosas e as práticas folclóricas também colaboraram significativamente para a formação de tal(is) identidade(s). É válido destacar que a construção deste espaço – levando em consideração todo o processo histórico de formação de identidades, códigos de sociabilidade, tradições, crenças, afetividades, relações de poder, etc. – não se fez de forma desinteressada, espontânea e/ou natural diante dos aparatos institucionais; assim como bem nos lembrou o historiador Durval Albuquerque, existiram diversos discursos que institucionalizaram, selecionaram e elegeram o que deveria ser preservado e rememorado dentro do espaço sociocultural nordestino: “o discurso regionalista não mascara a verdade da região, ele a institui. […]. O Nordeste é uma produção imagético-discursiva formada a partir de uma sensibilidade cada vez mais específica, gestada historicamente”. (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2006, p. 49).

Essa sensibilidade pode ser percebida na música do pernambucano Luiz Gonzaga. Durante a década de 1940, configurou-se nele a identidade de um artista regional, tornando-o um dito legítimo representante nordestino, a partir de sua sanfona, forró, baião, indumentária típica de vaqueiro nordestino e chapéu de cangaceiro. No entanto, sua carreira artística teve profunda relação com os veículos de comunicação – a exemplo das rádios brasileiras em ampla expansão nesse período histórico –, como uma estratégia de consolidar e expandir seu trabalho profissional. Além disso, sua música foi direcionada, sobretudo, ao migrante nordestino radicado no Sul do país e ao público das capitais nordestinas que podia consumir discos (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2006, p. 154).

Ensaio sobre a Música brasileira de Mário de Andrade.

Dessa forma, Gonzaga pode ser entendido como um artista que foi assimilado pelo sistema radiofônico daquele período, atuando em um ambiente visto como massivo e popular. É sabido que um dos principais intelectuais brasileiros que mais se incomodou com esse ambiente foi Mário de Andrade. Este considerava que a música popular era uma das maiores práticas representativas de nossa miscigenação e que, então, poderia servir como arte genuinamente brasileira e síntese da nossa identidade nacional.

Essa música popular era apreciada, em especial, quando pertencente a lugares mais “intocados” pela modernidade, incluindo ambientes mais rurais, interioranos e/ou distantes do cosmopolitismo urbano; entretanto, folcloristas e etnomusicólogos, incluindo o próprio Mário de Andrade, não negaram a existência de uma música popular urbana, a exemplo do choro e da modinha, mas lembravam da necessidade de se realizar um estudo mais aprimorado sobre esta questão, a fim de se distinguir o que era cultura autenticamente popular e nacional, e o que era cultura popularesca, difundida nas rádios urbanas e influenciada por sonoridades internacionais.

Diante disso, convencionou-se pensar que as sonoridades musicais urbanas, chamadas de popularescas e vistas como fundamentalmente comerciais, não continham “intactas” as tradições a serem rememoradas em pleno avanço da modernidade brasileira e, além disso, como já ressaltou Henry Burnett, não eram ainda muito bem estabelecidas nos primeiros decênios do século XX (BURNETT, 2010, p. 9).

Pode-se perceber, portanto, que esse foi um dos principais motivos também para se construir a imagem de que a região nordestina – por não protagonizar os avanços do capitalismo financeiro que se fortalecia nas regiões sudeste e sul do Brasil – mantinha mais “intacta” nossas tradições e memórias identitárias.

No que se refere ao âmbito do erudito, é sabido que Villa-Lobos e alguns de seus contemporâneos, a exemplo de Lorenzo Fernandez, Radamés Gnatalli, Camargo Guarnieri e Francisco Mignone, inspiraram-se no nacionalismo musical defendido por Mário de Andrade, dialogando motivos melódicos e/ou rítmicos vindos do universo da cultura popular com a estética formal da tradição europeia. Tais compositores entendiam, assim como Mário de Andrade defende em seu Ensaio sobre a música brasileira (1928), que o popular servia de matéria-prima fundamental para a construção da sonoridade tipicamente brasileira, sendo necessário somente rebuscá-la e aprimorá-la a partir do diálogo com a linguagem dos cânones europeus.

Guerra Peixe

Essa tendência de pensamento perpassou boa parte do cenário musical brasileiro ao longo do século XX. O compositor carioca César Guerra-Peixe, por exemplo, na sua fase nacionalista (até aproximadamente 1944) se destacou por unir a técnica tradicional europeia (tonal) a materiais melódicos e/ou rítmicos inspirados no folclore nacional. Seu caso é curioso porque após essa fase nacionalista, ele se aproximou das ideias difundidas por Hans-Joachim Koellreutter, iniciando uma segunda fase no seu trabalho musical. Nesta segunda fase, dedicou-se aos estudos do dodecafonismo, que poderiam ser interpretados pelos integrantes do grupo “Música Viva” do qual fazia parte. O primeiro trabalho dodecafônico de Guerra-Peixe, a Sonatina, para flauta e clarinete, 1944, distanciou-se da influência da música popular, procedimento adotado nas obras seguintes.

No entanto, em sua estadia na cidade de Recife, a partir de 1949, Guerra-Peixe se voltou novamente ao popular, aproximando-se do maracatu, frevo, coco, caboclinho e outras manifestações folclóricas nordestinas, de modo a concluir que a verdadeira transposição dos processos populares para a música erudita (tal como havia preconizado Mário de Andrade) ainda não tinha se efetivado. Sendo assim, pesquisou in loco  a música tradicional nordestina, iniciando a terceira fase de sua obra, e inspirando diversos intelectuais e artistas na composição de uma música autenticamente nacional. Os membros do Movimento Armorial (com auge nos anos de 1970) foram alguns deles. Vale lembrar que os primeiros estudos da música armorial datam desde o final da década de 1950, tendo Ariano Suassuna, Jarbas Maciel, Capiba, Cussy de Almeida, Clóvis Pereira e Guerra-Peixe como participantes e principais idealizadores.

Perante tais reflexões, podemos observar que se construiu uma paisagem sonora a partir dos discursos imagéticos envoltos sobre a região nordestina, com o objetivo tanto de consolidar uma musicalidade pátria (que estivesse em paridade com os padrões ditos universais da cultura erudita europeia), quanto de elaborar uma visão enaltecida da história econômica, política e social da área. Isto, juntamente com seus aspectos simbólicos de memória cultural e artística, tudo em prol de sua instituição como região. O nordeste não deveria/merecia ser compreendido por suas mazelas sociais, mas sim pelo que tinha de grandioso na história do Brasil e nas virtudes de seu próprio povo.

Referências bibliográficas

ALBUQUERQUE JUNIOR, Durval Muniz de. A invenção do nordeste e outras artes. 3. ed. Recife: FJN : Massangana; São Paulo: Cortez, 2006.

ANDRADE, Mario de. Ensaio sobre a Música Brasileira. 3. ed. São Paulo: Vila Rica; Brasília, DF: INL, 1972.

BURNETT, Henry. “Adorno e Mário de Andrade – duas visões da criação pela música”. Viso: Cadernos de Estética Aplicada – Revista Eletrônica de Estética, Rio de Janeiro, n. 8, jan./jun. 2010.

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Cantora, é doutoranda em História e Cultura Social no Programa de Pós-Graduação da UNESP/Franca, desenvolvendo a tese “Brasilindia: o mosaico sonoro de Alberto Marsicano (1984-2009)”, com financiamento da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes). Além disso, integra o Grupo de Estudos Culturais da UNESP (GECU) e o Grupo de Pesquisa - História e Música pela Pró-Reitoria de Pesquisa (PROPe) da UNESP.

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