Do virtuose ao compositor consagrado: Franz Liszt e as estratégias de carreira

Franz Liszt, virtuose

Virtuosismo versus música séria

Dentro do universo da música clássica, algumas poucas coisas estão acima de qualquer discussão. Uma delas é certamente esta a noção que a imagem de Franz Liszt está profundamente ligada à própria imagem do piano. Podemos, no entanto, levar a questão mais adiante e afirmar, sem risco de erros, que para além do piano, Franz Liszt está ligado à própria imagem do virtuose de uma maneira tão íntima que poucos nomes antes ou depois dele poderiam representar o termo de maneira tão assertiva. Mesmo assim, isto não encerra a questão. Seu nome entra para a história não somente pelas suas inegáveis habilidades pianísticas mas também pelas suas composições, ou seja: Liszt não é visto somente como um virtuose ímpar mas também como o compositor de obras consagradas como, por exemplo, sua sonata em si menor.

No entanto, esta fusão específica que ocorre no imaginário, ou seja, a fusão do virtuose com o compositor, pode nos induzir a formar uma imagem de Liszt um tanto distorcida, ignorando aspectos de sua própria biografia. Teceríamos assim, uma espécie de imagem de um “gênio da música”, cuja vida de compositor e intérprete harmonizam-se perfeitamente. Porém, se olharmos atentamente, perceberemos que a sua biografia não pode ser percebida de maneira tão linear, afinal, a carreira do pianista precedeu em sucesso a carreira do compositor. Em outras palavras: a consagração de Liszt como criador foi um processo muito mais longo e difícil que sua carreira de virtuose.

Hegemonia da Música Clássica (Franz Liszt)
Franz Liszt (1811-1886), Cerca 1860.

Existem muitos motivos nesse processo e atentaremos aqui para alguns deles. Em primeiro lugar, é importante ressaltar que no momento em que Franz Liszt começou sua carreira, o virtuose representava uma figura popular do mundo da música estando ainda distante do universo da chamada “música séria”. Nas primeiras décadas do século XIX, esta personagem se dedicava muito mais a interpretação de peças ligeiras como variações, paráfrases e fantasias em cima de temas populares (especialmente árias de ópera) e não deve ser entendido como pertencente a mesma esfera onde habitavam as sonatas para piano de Beethoven, por exemplo. Ou seja, existia uma distância considerável entre o virtuose e o chamado “músico sério”.

Isto explica em grande parte a impressionante parcela de obras de Liszt dedicadas a estes gêneros. Se hoje, uma parte deste repertório foi consagrado e frequenta a mesma sala de concertos que uma sonata de Scriabin ou Prokofiev, na época estes dois repertórios eram irreconciliáveis. Existe, portanto, no centro da passagem de Franz Liszt de pianista virtuose ao compositor, uma série de barreiras, preconceitos e contradições que revelam muito do meio musical da primeira metade do século XIX.

Beethoven, repertório, e estratégias: quatro recitais do ano de 1837

No ano de 1837, Franz Liszt já angariara um sucesso considerável como pianista virtuose e sua situação financeira se encontrava estável, especialmente devido ao fato de estar vivendo com a condessa Marie D’Augoult. Se, por este prisma Liszt encontrava-se no momento sem grandes preocupações e podia contar com o apreço de uma grande parcela do público, por outro ainda via grande dificuldade de se desvencilhar completamente da imagem mercenária que circundava os virtuoses do período, acusados principalmente de fazer música apenas por fatores financeiros (Gooley, 2004, p. 146). Assim,  pressionado por uma série de questões, que incluíam inclusive a concorrência de outros pianistas como Thalberg, Liszt sentia a importância de se distanciar deste universo e buscava meios de conseguir tal feito.

Liszt ao piano
Franz Liszt junto ao busto de Beethoven, por Josef Danhauser (Detalhe)

Neste sentido, os quatro recitais focados em sua maior parte nas obras de câmara de Beethoven que Liszt empreendeu neste ano se tornaram um ponto de virada em sua carreira, revelando sua capacidade de tecer estratégias. Liszt era consciente do papel central da figura de Beethoven no campo musical e sabia como capitalizar esta imagem a seu favor. Beethoven, de fato, foi um personagem importante durante praticamente toda a vida de Liszt. Vale lembrar que esta não seria a única vez onde ele buscaria unir sua imagem com a deste compositor: anos depois, em 1845, Franz Liszt seria o principal incentivador da construção de um monumento ao compositor na cidade de Bonn (Buch, 2001, p. 176).

Assim, nos quatro recitais de 1847, Liszt buscou manejar sua imagem no sentido de um artista devotado à figura de Beethoven e à música séria, alheio aos interesses financeiros típicos de uma carreira de virtuose e ao repertório característico deste universo musical. Isto se revela já nos aspectos incomuns desta série de recitais, se compararmos com outros empreendidos ao longo de sua carreira: seria a única vez que colocaria peças camerísticas como o centro de um programa de concerto, além de dividir os lucros do evento com o violinista e o cellista, denotando seu desinteresse pelo lado financeiro desta empreitada. Além disso, Liszt tratou de organizar os recitais em um espaço menor, a Sala Erard, elevando os valores dos ingressos para garantir a presença exclusiva de seu público-alvo (Gooley, 2004, p. 147).

Thalberg
Sigismond Thalberg, pianista e compositor.

No entanto, tal esforço por si só seria insuficiente para alienar Liszt da imagem de um músico das esferas populares, conectado aos interesses financeiros do fazer musical. Assim, foi fundamental o suporte conseguido junto às instâncias de consagração: no caso, a crítica e a imprensa especializada. A imprensa foi a principal responsável em fornecer o sentido daqueles quatro recitais, definindo seu caráter e seu significado dentro do cenário musical parisiense. Uma das estratégias foi apresenta-los como um marco na educação musical do público de Paris. Um dos amigos que Liszt possuía na imprensa, o crítico Joseph D’Ortigue chegou a dizer em seu artigo que “tais séances são ao mesmo tempo fonte de prazer e educação pública; e o público que nada mais aplaude nos dias de hoje do que ‘o talento radiante’, ficarão por fim honrados de terem aceitado tão notável missão” (Gooley, 2004, p. 149).

A imprensa ainda ajudaria a reforçar o aspecto desinteressado das esferas mundanas que cercam a música ao salientar certa indiferença de Liszt quanto ao sucesso destes recitais. Berlioz, ao citar os trios de Beethoven que Liszt interpretou, diz que “somente um entendimento completo destas obras imortais (…) aliadas à certa indiferença quanto ao sucesso e ao fracasso, podem fornecer a Beethoven intérpretes dignos, e estas qualidades são reunidas no mais alto nível em Liszt” (Gooley, 2004, p. 149).

Seguidores de Franz Liszt "tomam posição" ao lado do mestre.
Franz Liszt, já consagrado, junto aos seus “seguidores”.

Por outro lado, é interessante observar que Liszt aproveitava-se de um interesse crescente pela obra de Beethoven que tomava o público parisiense do período. Ou seja, em meio a aparência de desinteresse, havia a certeza de estar apelando para um público garantido, antecipando de certa forma o sucesso de tal empreendimento musical.  Em outras palavras, apesar de construir a imagem do músico desinteressado, alheio às vontades do público e focado exclusivamente nas “altas esferas da arte”, Liszt apostava em um evento que contava com uma grande demanda: Liszt não rendia homenagem a um “compositor desconhecido de um público ingrato e indigno de sua obra”, ao contrário, buscava em Beethoven a segurança do sucesso, apenas garantindo que a parcela da imprensa aliada tecesse uma imagem que tirasse a atenção para este fato.

No entanto, nada disso ainda garantia a Liszt a imagem de um compositor sério, apenas a de um intérprete dedicado à “verdadeira arte”. Assim, na busca de sua consagração também como compositor, Liszt inseriu uma obra sua na programação da cada um dos quatro recitais: em dois deles interpretou seu “rondo contrabandista” e, nos dois restantes executou suas “reminiscências da Suíça” e a “Grande Valse di Bravura”. É interessante notar que, da mesma maneira que Liszt buscou criar junto a imprensa o significado de tais recitais, buscou com sua ajuda induzir a apreciação que o público teria de tais obras. Em um artigo anônimo saído no Le Monde, logo após a primeira noite, o autor diz que “o Senhor Liszt não apenas nos impressionou com seu poder de interpretação e inteligência, que já o havia colocado entre as glórias musicais de nossa era; ele também nos revelou seu talento para a composição” (Gooley, 2004, p. 156). Em outro momento, tendo seu Rondo Contrabandista sido mal acolhido pelo público na primeira noite, articulou junto a imprensa um artigo que elogiasse a peça e recriasse seu significado.

O pianista virtuose Franz Liszt
Recriação caricatural de um concerto de Franz Liszt em 1842

Assim, contando com seu círculo de conhecidos no meio da imprensa parisiense do período, Franz Liszt buscou reformular a imagem que o público de concertos possuía em relação a ele tanto como intérprete quanto como compositor. Obviamente, estes quatro recitais não encerram a questão mas apontam a capacidade estratégica de Liszt e um importante momento de transformação em sua carreira musical. Como lembra o sociólogo Pierre Bourdieu, o campo da arte opera em dois ciclos distintos: o da arte pela arte e o da arte para o mercado. A arte para o mercado realiza-se num “tempo curto”, ou seja, ela é criada especificamente para um público pré-existente, visando um recebimento rápido de lucros. Já a arte pela arte opera no chamado “ciclo longo”, onde se aceita os riscos inerentes dos investimentos culturais e depende profundamente da lenta consagração operada através de críticos e a imprensa especializada (Bourdieu, 1996, p. 163).

Assim, mesmo possuindo a já referida certeza do interesse público pela obra de Beethoven, Franz Liszt não escapou das acusações de parte da imprensa que ainda o via como uma espécie de charlatão. A sua consagração definitiva de como um “compositor das esferas elevadas do fazer musical” ainda levaria tempo. Mesmo assim, esses quatro recitais mostram a profunda habilidade do músico de operar com ambas posições no campo musical: a da arte para o mercado, voltada à conquista imediata do público, e a da arte pela arte, com suas leis próprias e sua negação do universo mundano.

Referências

BOURDIEU, P. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996

BUCH, E. Música e política: a nona de Beethoven. Bauru: Edusc, 2001

GOOLEY, D. “Franz Liszt: the virtuoso strategist” em The Musician as Entrepreneur, 1700-1914: Managers, Charlatans, and Idealists, Ed. Weber, W. (Bloomington: Indiana University Press, 2004)

Bônus

Rebello Alvarenga fala acerca da imagem do virtuose no século XIX

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É o idealizador, criador e proprietário do Música e Sociedade, resultado de uma ampla e densa pesquisa acerca do universo musical pelo prisma da sociedade. Estudou licenciatura em música no Instituto de Artes da UNESP. É também professor nas áreas de composição, piano, história da música e trilha sonora, ministrando uma série de cursos e palestras nestas áreas. É autor de dezenas de trilhas sonoras para as mais diversas mídias, tais como teatro, cinema e dança, além de compositor de música de concerto em uma extensa variedade de gêneros.