Henrique Alves de Mesquita: uma trajetória musical na transição entre o Império e a República

Henrique Alves de Mesquita e Dom Pedro II - Arte Música e Sociedade
Henrique Alves de Mesquita e Dom Pedro II

O nascimento de uma “esfera pública” no Rio de Janeiro: o papel dos teatros e dos periódicos

A trajetória do compositor Henrique Alves de Mesquita nos oferece um quadro  complexo para acompanharmos as transformações sociais e culturais que tiveram como palco o Rio de Janeiro da segunda metade do século XIX. Os feitos e diatribes de sua carreira ainda estão por se desemaranhar em interpretações históricas, mesmo alguns historiadores e musicólogos já tendo percorrido longo caminho neste sentido.

Henrique Alves de Mesquita
O compositor Henrique Alves de Mesquita

Em fins do século XVIII, não é possível dizer que o Rio de Janeiro possuía uma “esfera pública”, nos termos em que a entende o filósofo alemão Jürgen Habermas. Uma sociedade escravista em que a economia de mercado ainda não havia se proliferado plenamente, a futura capital administrativa e política do Império ainda não possuía indivíduos particulares reunidos em torno de um corpo público que garantiria legitimidade as discussões e posições que são de interesse deste segmento. Vale ressaltar que neste momento já existiam algumas casas operísticas, mas estas não tinham plena participação na vida pública.

O processo de formação de uma “esfera pública” no Rio de Janeiro se inicia com a instalação da Coroa na então nomeada capital, em 1808. Os periódicos e a urbanização incipiente cumprem um papel fundamental na disseminação dos ideais de “civilização”, “progresso”, “cidadania”, “moral”, e, principalmente, na formação de uma “opinião pública”. Ou seja, havia periódicos antes desse momento, mas eles estavam mais preocupados em fornecer as noticias recentes do que colocar no comércio uma opinião pública [1]. Esse quadro passa a se formar mais claramente em 1850, década em que Mesquita investe na carreira de compositor.

Nesta metade do século, os teatros, associações e clubes passam a cumprir um papel em estabelecer esses laços de distinção com o público frequentador, maioria letrados em uma sociedade majoritariamente analfabeta.  Este cenário se estrutura desde a chegada de D. João VI, pois há uma reestruturação completa na maneira de produzir música com largas subvenções do poder público e a formação de espaços como o Real Teatro São João (1813) e a Capela Real (1808). Estas duas instituições passam a delimitar dois focos estilísticos que são do gosto do Imperador, mesmo no período de D. Pedro II: a cena lírica – fortemente associada aos compositores italianos – e a música sacra.

Vale ressaltar a promiscuidade que se estabelece entre os teatros e a imprensa, enquanto o primeiro elege os critérios de gosto na escolha do repertório, a segunda conduz a legitimidade (ou não) dessa escolha e indica as maneiras como o público deve se portar nestes espaços, respondendo a critérios de civilidade. O pesquisador  Antonio José Augusto percebe um cenário dúbio para a condição do artista imposto por estas instituições: recorrentemente oficio artístico-musical é vinculado à pobreza ao mesmo tempo em que é expressa a necessidade de fazer da sua arte um veiculo nobre e moralizador, portanto necessita de relações que dignifiquem socialmente esse oficio (AUGUSTO, 2014, p. 75).

Henrique Alves de Mesquita e o período monárquico

Dentro deste espaço entre a cena lírica e a música sacra, entre a pobreza do ofício e a nobreza do produto, é que surge a figura de Henrique Alves de Mesquita como compositor. Advindo de uma família negra de pais não casados, irmãos presos devido a capoeiragem e desordem, Mesquita era um homem livre mas de origem pobre. Desde cedo demonstrou talento musical como trompetista e foi através destes estudos que ingressou na carreira de compositor e, em 1855, adentra o Conservatório de Música que integrava a Academia Imperial de Belas Artes. Quando ingressa no conservatório, Mesquita passa a compor algumas composições sacras como a missa da festa de Santa Cecília, que lhe concedeu honrarias da Sociedade de Música e, depois, da Sociedade Propagadora de Belas Artes. Composições como esta o projetam no cenário com um futuro promissor.

Henrique Alves de Mesquita estudou no conservatório de Paris
O conservatório de Paris no século XIX, instituição na qual Henrique Alves de Mesquita aprimorou seus conhecimentos musicais.

Ainda mais promissor e nobilitador foi seu feito em ser o primeiro aluno do Conservatório a conseguir o Prêmio de Viagem, instituído em 1857, que garantia uma bolsa a compositores para que se especializassem no Conservatório de Paris. Esta era uma importante marca de distinção conseguida pelo compositor, que vinha de uma origem pobre e transitava na composição de músicas populares como a polca e o tango (AUGUSTO, 2013, p. 79). É preciso assinalar que o status de pensionista lhe impunha deveres igualmente: devia relatar tudo a seu mestre e ao diretor do Conservatório do Rio de Janeiro, desde suas composições até os métodos e regulamentos adotados no Conservatório de Paris; nenhuma obra poderia ser publicizada sem o consentimento destes “mestres”.

A estada de Mesquita em Paris é um período ainda bem obscuro. O próprio historiador Antonio José Augusto, que empreendeu o estudo mais extenso sobre a obra do compositor, relata que encontrou lacunas consideráveis na documentação, além de boatos mal explicados como a sua prisão. Do período, cabe apenas ressaltar duas de suas obras compostas: O Vagabundo, ópera em italiano e representada em 1863 no Teatro Lírico Fluminense e, devido ao sucesso, reencenada em 1871 e o Te Deum composto em homenagem a D. Pedro II e entregue sob os auspícios de Francisco Manuel da Silva ao imperador, sendo executada na Capela Imperial (transformada de Real à Imperial com a ascensão de D. Pedro I). A despeito da prisão, Mesquita regressa laureado pelas suas obras e elogiado pelo seu mestre François-Emmanuel-Joseph Bazin, que o orientou durante sua estadia no Conservatório.

Machado de Assis
Machado de Assis: unindo o legado de José Maurício Nunes Garcia ao de Henrique Alves de Mesquita

Toda essa trajetória em Paris o fez regressar com um status de compositor distinto. Um caso exemplar dessa notoriedade é o relato de Machado de Assis na sua coluna da semana, feito ainda em sua estada europeia em 1861 (o compositor regressa apenas em 1866). Segundo Augusto, Machado de Assis publicara um extensa crítica na sua coluna semanal (“Comentários da Semana”) no Diário de Notícias do Rio de Janeiro. Na crítica, o literato fluminense relacionava a produção musical sacra de Mesquita com o legado deixado pelo Padre José Maurício Nunes Garcia, vendo o pistonista como um verdadeiro continuador desta trilha, destacando-se sua imaginação musical e a seriedade de sua linguagem. Conclui, portanto, com o comentário sobre o papel de Mesquita junto aos seus contemporâneos: “o digno chefe de tão distinta plêiade” (AUGUSTO, 2013, p. 93). Porém, essa distinção torna-se um fardo. Há uma crescente expectativa entre certa ala letrada do cenário musical imperial para com a seriedade das composições sacras e líricas de Mesquita, continuador de José Maurício e dividindo a celebridade contemporânea com Carlos Gomes.

No entanto, há um dado institucional dos teatros que irá mudar os rumos após sua volta em 1866. Devido a crise econômica com a Guerra do Paraguai, o governo suspendeu todas as subvenções dadas às sociedades líricas e dramáticas. Se desde o inicio do governo de D. João VI os teatros gozavam de larga subvenção, o que garantia ares mais propensos a uma criação artística desinteressada. A partir de 1871, vemos um cenário em que essas companhias terão que disputar sua notoriedade e legitimidade com o público, aderindo a critérios mercadológicos de composição dramática/lírica.

Portanto, quando volta para o Brasil, Henrique Alves de Mesquita passa a atuar como trompetista no teatro Alcazar e a ser regente da orquestra do Teatro Fênix Dramática (1869), estes eram teatros de segunda e terceira linha. Segundo Augusto, tendo como base os preços dos ingressos: o Teatro Provisório – onde Mesquita havia apresentado óperas antes de sua ida a Paris – era o mais caro e, portanto, mais elitista, destinado a composições sérias; como teatros medianos havia o Alcazar, o Ginásio Dramático, o São Luiz e o São Pedro; por último, o Teatro Fênix Dramática, conhecido pelo gosto fácil de seu público e o preço popular (AUGUSTO, 2013, p. 141).

Mesquita estava sensível a essa mudança no gosto e na administração pública. Uma vez que as subvenções cessaram, este havia de se distanciar das composições idealizadas pelos homens de letras e se aproximar cada vez mais de uma população consumidora voltada ao entretenimento. Sensível a essa mudança, pois, Mesquita foi um dos únicos compositores renomados a permanecerem em terras brasileiras, se pensarmos na condição de figuras como Henrique Oswald e Carlos Gomes, estes tiveram muito mais prosperidade profissional por residirem na Europa.

Pensando neste rol de suscetibilidades, mas avançando na cronologia até o período em que se instaura a República no Brasil em 1889, podemos perceber como o regime vindouro colocava em cheque os empreendimentos musicais de Henrique Alves de Mesquita até então. Neste momento, Henrique Alves já lecionava no Conservatório há 16 anos e, segundo Augusto, recebendo “salários irrisórios” que chegaram a marca máxima de um conto de réis (1:000$) por ano. A política que pregava dentro do Conservatório era a de sempre dar espaço para as manifestações musicais populares urbanas e dentro de uma política pedagógica que oferece oportunidade para alunos de classe econômica mais baixa encontrarem uma profissão rentável no instrumento.

A estética republicana contra Henrique Alves de Mesquita

Em 1890, extingue-se o Conservatório de Música sob decreto em favor da estruturação de um Instituto Nacional de Música e, em seguida, é publicado um novo quadro de professores da instituição no qual não figura o nome de Mesquita. Segundo Augusto, este quadro foi contornado em poucos dias, quando Mesquita acionou seu amigo, Senador Saldanha Marinho, que interviu em favor de sua nomeação. Posteriormente descobriu-se que essa exclusão vinha de uma diretriz pessoal de Leopoldo Miguéz, então diretor do Instituto

Para além das querelas que se seguem a trajetória de Mesquita durante o período republicano como professor do Instituto Nacional de Música, cabe a nós nos perguntarmos: quais são as razões estéticas e políticas para a exclusão inicial de Mesquita por Leopoldo Miguéz?

Leopoldo Miguéz
Leopoldo Miguéz que excluiu Henrique Alves de Mesquita do quadro de Professores do Instituto Nacional de Música.

Quem pode nos ajudar a responder essa pergunta é a pesquisadora Clarissa Lapolla Bomfim Andrade. Para ela, a reorganização do meio musical fluminense que se segue ao período republicano se organiza em torno de diretrizes positivistas, de um maneira muito peculiar aos trópicos. O culto à ciência em terras brasileiras, não só adere a uma missão cívica e moral, mas assume ares patrióticos. Esse pensamento, ao olhar para a música popular, vai criar uma distinção entre duas categorias, uma autêntica e distinta enquanto a outra é a perversão encarnada. Na primeira categoria se enquadram músicas, como por exemplo, a modinha e a seresta, umas vez que mostravam uma forma idealizada de amor entre homem e mulher, de maneira não-vulgar. Essas músicas eram apropriadas pelos compositores como substrato tradicional para incorporarem nas suas composições. Já a mágica e a opereta, enquadravam-se diretamente na segunda categoria, como uma espécie de degradação do gosto musical em função de um entretenimento supérfluo (ANDRADE, 2013, p. 15-16).

Todas estas categorizações encontravam morada na Gazeta Musical, periódico criado pelo INM e desenvolvido entre os anos de 1891-1893. Apesar da pouca circulação e da breve existência, o periódico foi fundamental para um processo nomeado pela pesquisadora como a “institucionalização da música brasileira”. Isto é, criavam-se certos parâmetros para o “bom” e o “mau” gosto, assim como diretrizes muito claras do que seria a nova estética republicana. Essa estética estava vinculada a uma filiação wagneriana com vistas a se opor às diretrizes lírico-italianas dadas pelo regime imperial.

Mas como a estética alemã de Wagner encontrou morada na capital fluminense, de eminente influência francesa? Segundo Andrade, pautando-se em estudos de Maria Alice Volpe e Delphine Mordey, a obra de Wagner penetra no Brasil apenas através do sucesso que fez na França sob a regência de Charles Lamoureaux, em um momento que a França se via na necessidade de apropriar certos elementos germânicos para reavaliar seu modo de vida em função da derrota na Guerra Franco-Prussiana.

Exemplar da Gazeta Musical

Desta maneira temos um quadro propagado pela Gazeta Musical que excluí todas as manifestações pelas quais Henrique Alves de Mesquita transitara até então, as suas musicas sacras eram encaradas como possuindo conteúdo obsoleto segundo a diretriz cientifico-positivista (cabe lembrar que Mesquita também possuía obras anticlericais como a Ganganelli), suas óperas líricas renegadas em detrimento da “música [dramática] do futuro” e suas composições de música popular urbana renegadas pela idealização da “autêntica” música popular que servirá de substrato aos compositores eruditos – institucionalizando, portanto, essa distinção.

Apesar destes pesares, Henrique Alves de Mesquita segue como professor do INM até seu falecimento. Possuiu diversas honrarias durante o período republicano, como um busto no Teatro Amazonas e a oportunidade de reger as cerimônias fúnebres de Carlos Gomes. No entanto, como relata o historiador José Augusto, quando Mesquita falece em 1906, seu funeral não tem os mesmos gestos nacionais de celebração que possuiu Carlos Gomes, como cerimônias públicas.

Notas

[1] Esta reflexão é elaborada por Antonio José Augusto, pautando-se no texto enciclopédico de Habermas: HABERMAS, Jurgen. The Public Sphere: an encyclopedia article (1964). In: New German Critique, no. 3, Outuno de 1974, pp. 49-55.

Referências Bibliográficas

AUGUSTO, Antonio José. Henrique Alves de Mesquita: da pérola mais luminosa à poeira do esquecimento. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2014

ANDRADE. Clarissa Lapolla Bomfim. A gazeta musical: positivismo e missão civilizadora nos primeiros anos de República no Brasil. São Paulo: Ed. da UNESP, 2013.

Bônus

Quer saber mais sobre o processo histórico de distinção entre a música popular e erudita, não só no Brasil como na Europa? Confira esse registro do “Ao Vivo” que o idealizador do Música e Sociedade, Rebello Alvarenga e Danilo Ávila, transmitiram dia 07/02/17 no Facebook!

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Doutorando em História e Cultura Social no Programa Pós-graduação da UNESP/Franca. Desenvolveu no Mestrado a dissertação "Hans Joachim Koellreutter: uma experiência de vanguarda nos trópicos? (1939-1951)", com financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo. Membro do Grupo de Estudos Culturais da UNESP (GECU).