Uma história da indústria fonográfica no Brasil – Parte II

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Uma das coisas que mais me causam curiosidade ao estudar a história da indústria fonográfica no Brasil é a precocidade da instalação desse negócio de alta tecnologia, que vendia como seu conteúdo principal música gravada, sendo que o repertório era constituído, em larga medida, de gêneros musicais típicos do local. Além de oferecer discos de música erudita fornecidos pela gravadora italiana Fonotipia, Fred Figner estabeleceu um contrato com a gravadora alemã Zonophone (que se tornaria, depois, International Talking Machine-Odeon) para que se produzissem discos gravados no Brasil apenas dois anos após abrir sua loja/gravadora (a primeira leva de discos foi gravada e comercializada no primeiro semestre de 1902). Uma detida análise dos primeiros catálogos da Casa Edison (CE, daqui para frente) revela que boa parte do que Figner mandou gravar era composta de gêneros musicais entendidos, então, como “música ligeira” (o que, atualmente, classificaríamos como músicas “populares” em oposição à “erudita”). Humberto Franceschi (2002, p. 100) contabiliza, no primeiro catálogo da CE: 81 cançonetas e lundus, 50 modinhas, 16 polcas, 9 valsas, 7 dobrados, 6 duetos, 5 tangos, 5 maxixes e 4 marchas.

Frederico Figner e o início da fonografia no Brasil.

Parte do estranhamento em relação a esse catálogo vem do fato do Rio de Janeiro começar a experimentar, então, sua belle époque. Isso significa dizer que o valor do consumo cultural deveria residir no que era “civilizado”, isso é, estritamente de acordo com o que se consumia culturalmente em países como a França, a Inglaterra, a Itália e, de maneira crescente na época, a Alemanha unificada e os Estados Unidos. Então, como explicar a presença de lundus, maxixes e modinhas nesse catálogo?

Essa pergunta é mais maliciosa do que parece. Seu objetivo não é associar um perfil socioeconômico ao gosto musical do público da CE, conforme procede certa tradição da sociologia da cultura (mesmo que reconhecendo que essa seria uma pesquisa incrível a ser realizada). O objetivo aqui é outro. Na verdade, quero chamar a atenção para que se Figner foi capaz de tão prontamente gravar gêneros musicais locais a fim de os vender (e não para fins de registro científico, como certos etnólogos faziam) é porque ele encontrou condições especificamente modernas para a produção e comercialização de música no Rio de Janeiro.

Afinal, é preciso ter em mente que os discos demandavam uma disposição cultural e psicológica específica para seu “uso adequado”. Por um lado, era obrigatório acreditar que se podia “apreciar a música” em meio aos diversos ruídos que saíam daquela estranha máquina falante (refiro-me ao mito da alta-fidelidade, de que tratei em outra coluna). Por outro, e é esse fator com que quero trabalhar aqui, devemos considerar que ouvir música através de um disco não é apenas um ato de desinteressada apreciação, como seria a ida a um concerto; é um ato, acima de tudo, de consumo no sentido moderno da palavra: compra-se uma tecnologia de comunicação para se ouvir música, individualmente. Afinal, por que pagar por um disco se havia música sendo tocada de graça nas ruas do Rio de Janeiro?

Anúncio da Casa Edison: os primórdios da indústria fonográfica no Brasil.

Por mais que haja idealizações exageradas sobre a relação do brasileiro com a música no discurso do senso comum, pesquisas da história e da etnomusicologia não deixam dúvida de que a música era uma manifestação intensamente presente nas ruas do Rio de Janeiro desde a era colonial. A começar pela maciça presença dos escravos africanos e crioulos (termo designado aos escravos nascidos no Brasil), feliz e infelizmente (digo “felizmente” porque as ricas culturas africanas que foram trazidas para o Brasil deram contribuições inestimáveis ao desenvolvimento da música no país; digo “infelizmente” porque isso se deveu à essa inominável atrocidade que foi a escravidão). Como bem observa Mary Karasch (2000, p. 322) em seu referencial trabalho sobre o cotidiano dos escravos no Rio de Janeiro, os escravos se manifestavam continuamente através da música e da dança ou, em suas palavras, “cantavam em todas as ocasiões possíveis”. Ao lermos as observações de viajantes europeus sobre a vida da cidade do Rio de Janeiro na era colonial, abundam as referências aos batuques (termo utilizado pelos colonizadores para toda manifestação musical dos escravos africanos) e à capoeira. Marialva Barbosa (2016) vai observar que tais músicas e danças constantes são performances (no sentido que Paul Zumthor (2010) dá a este termo) que criavam uma comunicação entre escravos de diferentes etnias. Afinal, retirados à força da África, diferentes povos (com diferentes línguas, religiões, tecnologias e visões de mundo) passam a se re-territorializar como comunidade africana nas Américas também através de suas músicas e danças. Na medida em que a repressão oficial se mobiliza contra tais performances, as músicas da comunidade afro-brasileira vão se desprendendo do ritual, da coletividade, e assumem um caráter secularizado e proto-moderno de gênero musical, utilizado para animar as festas em casas e ruas.

O Rio de Janeiro em 1889

De forma menos discutida, porém, não menos importante, os povos indígenas também aportam uma decisiva contribuição para a música no país. Apesar de haver um número relativamente menor de trabalhos sobre o tema, basta-me fazer menção ao notável estudo do etnomusicólogo estadunidense Anthony Seeger (2015) sobre a música na sociedade Kisêdjê. Por mais que não trate de uma tribo do litoral (trata-se de uma tribo do Mato Grosso), o trabalho de Seeger é notável por demonstrar que a música não desempenha apenas um papel na estrutura social das comunidades indígenas; ela deve ser fundamentalmente entendida como uma performance que cria em si o próprio sentimento de comunidade indígena (aliás, esse é o mesmo argumento de Barbosa, acima discutido). Seu trabalho aponta pistas interessantes para pensarmos nas contribuições dos indígenas na cultura musica do Rio de Janeiro do fin de siècle.

É preciso destacar também as contribuições dos músicos nativos da era colonial e imperial. Pese a precária formação musical, o país já apresentava músicos e compositores de certo talento, como Lobo de Mesquita, Gabriel Fernandes da Trindade (violinista e compositor) e, notadamente, o Padre José Maurício Nunes Garcia, compositor e organista, que chegou a mestre-de-capela da Sé do Rio de Janeiro, a ponto de impressionar D. João VI em sua chegada à colônia (BERNARDES, s.d.; MONTEIRO, s.d.).

Portanto, fica claro que não era muito difícil encontrar música para ser ouvida nas ruas, senzalas, tribos, salões, igrejas e palácios do Rio de Janeiro do séc. XIX. Porém, mesmo reconhecendo as distintas contribuições dessas três matrizes musicais, pelo menos (para não falar dos aportes de músicos portugueses e espanhóis que viviam no país), elas não explicam o fenômeno essencialmente moderno que cria as condições de possibilidade para a fonografia no país. É preciso descobrir o momento da emergência do que Colin Campbell (2001) chama de espírito do consumismo moderno no campo da música no Brasil. Por incrível que pareça, ele tem uma data específica para começar: 1808.

A chegada da Família Real no Brasil impacta curiosamente o mercado musical.
Arte: Óleo sobre tela. Armando Martins Viana

A vinda da Família Real portuguesa para o Brasil tem consequências decisivas, diretas e indiretas, na formação de um moderno mercado de música no Rio de Janeiro. Como bem lembra Maurício Monteiro (op. cit.) e André), a vinda de parte da corte portuguesa para a colônia exigiu um hercúleo esforço para transformar uma cidade colonial de menor importância num simulacro de metrópole europeia para o bem-estar dos nobres portugueses. Isso incluía a prática da música. Desde que aportou na cidade, a família real vai investir na construção de instituições dedicadas à música e, depois, na formação técnica de músicos profissionais. Assim, D. João VI manda construir o Teatro da Ópera e a Capela Real de Música, estritamente de acordo com os padrões portugueses de execução musical (BRENARDES, op. cit.; CARDOSO, 2008; MONTEIRO, op. cit.). Durante o reinado de D. Pedro II, esse esforço avança, concedendo-se bolsas de estudos em institutos de música na Europa, além de se inaugurar o primeiro Conservatório de Música do Brasil, em 1848 (DINIZ, 2007).

A presença de uma corte europeia nas Américas atraiu diversos músicos que ainda buscavam encontrar seu espaço como artistas profissionais entre uma aristocracia decadente e uma burguesia emergente no velho continente. Não apenas músicos portugueses aportaram no país, caso mais notável de Marcos Portugal, como artistas de outros importantes centros de música da Europa. É o caso do renomado compositor e pianista austríaco Sigismund von Neukomm (1778-1858), discípulo de Haydn (que esteve no Brasil, em 1816, integrando uma missão francesa), que trabalhou na corte de D. João VI, entre 1816 a 1821. Da mesma forma que, no reinado de D. Pedro II, o flautista belga Mathieu-André Reichert. Tais músicos importaram não apenas modernos repertórios, técnicas de composição e instrumentos musicais (Reichert introduziu no país o moderno sistema Boehm de flauta transversa, por exemplo, como afirma Henrique Cazes (1999)), como também ajudaram a moldar certo tipo de apreciação musical moderna na corte, tendendo para o classicismo e o italianismo (MONTEIRO, op. cit.).

Além disso, a abertura dos portos às nações amigas e a revogação da proibição de impressões na nova sede do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves permitiu o florescimento de dois negócios críticos para o desenvolvimento de um moderno mercado de música: a impressão de partituras e a venda de instrumentos modernos.

A partir do decreto da Imprensa Régia (1808), que permitiu a realização de impressões na sede do Reino, encontram-se registros do desenvolvimento de certa produção comercial de partituras no Rio de Janeiro. Segundo o verbete da Enciclopédia da Música Brasileira (1998, p. 370-379), é possível encontrar, já em 1824, algumas gráficas produzindo material relacionado à música. Em 1834, surge a Estamparia de Música, fundada pelo francês Pierre Laforge, que é a primeira imprensa de música de corte na cidade. Em 1846, finalmente, funda-se a primeira editora de música, a Casa Fillipone & Cia. Isso indica que um mercado para músicos eruditos (que sabiam ler e escrever em linguagem musical) estava se constituindo.

Uma obra de ficção que serve de apoio para se conhecer um pouco da dinâmica desse emergente mercado de música no Rio de Janeiro do final do século XIX é “Um homem célebre” de Machado de Assis ([1898] 1987). Conforme analisa Carlos Sandroni (2001), nesse conto, retrata-se a vida do fictício pianista e compositor Pestana. Narrando a angústia da personagem – que queria ser um grande compositor erudito, mas tinha de ganhar a vida compondo músicas ligeiras, como polcas, maxixes, cortados, entre outros gêneros dançantes para serem vendidos no mercado de partituras, o que lhe deixava frustrado – Machado acaba descrevendo a rotina de certos músicos eruditos da época, que começavam a se profissionalizar ao darem aulas de música, compor e escrever músicas ligeiras para publicação via casas editorias, que administravam o negócio de partituras.

O comércio de pianos no Brasil. Anúncio da Casa Beethoven. 1912.

Claro que esse mercado de partituras estava condicionado ao desenvolvimento do mercado de instrumentos modernos (temperados), sobretudo o de pianoforte. O historiador Marcos Napolitano (2002, p. 43) nota que, por volta de 1850, a promoção de bailes pela corte portuguesa suscitara uma valorização das festas domiciliares (saraus) e do aprendizado do piano entre as “boas famílias” do Império, como sinal de bem-aventurança e civilidade. A replicação dessa prática de sociabilidade europeia exigia, contudo, a rápida aquisição de pianos, os quais eram tecnologicamente muito avançados entre os instrumentos de seu tempo, demandando aulas específicas para seu domínio (cf. WEBER, 1995). E parece que a chega da corte portuguesa criou um incentivo e tanto para a aquisição de pianos. José Ramos Tinhorão (2010) observa que o consumo de pianos aumentara tanto que o poeta Manuel de Araújo Porto Alegre chegou a afirmar, em 1856, que o Rio de Janeiro se tornara a “cidade dos pianos”.

Escusando-se o exagero típico dos poetas românticos, o ponto é que essa conjunção de fatores criou as condições ideais para a constituição de um moderno mercado de música na capital: a adoção dos hábitos europeus pela elite da capital sugeria o aprendizado do piano, o que, por sua vez, demandava tanto o consumo de partituras quanto a contratação de profissionais de ensino técnico do instrumento.

Ao mesmo tempo, a urbanização da capital imperial permitiu o surgimento de uma novidade cultural: locais de entretenimento. A partir de 1859, inauguraram-se vaudevilles e cafés-cantantes, chopes-berrantes e gafieiras, distintos nomes para diferenciar os clientes conforme sua classe social, mas comungando um conceito: o de misturar bebida, comida e dança, resultando em divertimento (DINIZ, op. cit.; TINHORÃO, 2010). Esses locais teriam sido responsáveis não apenas pela introdução de novos gêneros musicais europeus que logo reforçariam o repertório de canções abrasileiradas (a exemplo das chansonettes que se convertem em “cançonetas” e dos Schottisches que se transfiguram em “xotes”, como sustenta Tinhorão (ibid.)) – como também serviriam de escola e emprego para músicos leigos: saem dessas casas os primeiros “pianeiros”, pianistas leigos especializados na execução de músicas ligeiras.

Agora, sim, é possível responder aquela minha pergunta inicial. Ao se fixar no Rio, em 1900, Figner já encontrou um moderno mercado de música bem estruturado, com: editoras especializadas, lojas de instrumentos modernos, músicos profissionais (eruditos e leigos), escolas profissionalizantes, variado repertório de gêneros musicais e, o que é decisivo, um público acostumado e disposto a pagar para consumir música. Ao fundar um negócio inovador, porém correlato, bastava-lhe utilizar tal estrutura disponível. Não percamos de vista a grandiosidade desse feito: nenhum outro país da América do Sul conseguiu reunir tais condições naquele momento. E, talvez, isso explique a vitalidade de nossa indústria fonográfica até hoje.

Referências:

ASSIS, M. Um homem célebre. In:______. Seus trinta melhores contos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987.

BARBOSA, Marialva. Escravos e o mundo da comunicação: oralidade, leitura, e escrita no século XIX. Rio de Janeiro: Mauad X, 2016.

BERNARDES, Ricardo. José Maurício Nunes Garcia e a Real Capela de D. João VI no Rio de Janeiro. Revista Textos do Brasil, n.12, p.40-45, s.d..

CAMPBELL, Colin. A ética romântica e o espírito do consumismo moderno. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.

CARDOSO, André. A música na corte de D. João VI. São Paulo: Martins Fontes, 2008.

CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao Municipal. 2ª ed. São Paulo: Editora 34, 1999.

DINIZ, A. O Rio musical de Anacleto de Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.

ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA. Impressão musical no Brasil. 2a ed. São Paulo: PubliFolha, 1988. p. 370-379.

FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapuí, 2002.

MONTEIRO, Maurício. Música na corte do Brasil: Apolo e Dionísio (1808-1821). Revista Textos do Brasil, n.12, p.32-39, s.d..

NAPOLITANO, Marcos. História e música: história cultural da música popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformação do Samba no Rio de Janeiro 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ Editora UFRJ, 2001.

SEEGER, Anthony. Por que cantam os Kisêdjê?. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

TINHORÃO, José R. História social da música popular brasileira. 2a ed.. São Paulo: Ed. 34, 2010.

WEBER, Max. Os fundamentos racionais e sociológicos da música. São Paulo: Edusp, 1995.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

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Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente, é Professor Visitante na Faculdade de Comunicação Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Autor do livro "A destruição criadora da indústria fonográfica brasileira, 1999-2009: dos discos físicos ao comércio digital de música" (Rio de Janeiro, Folio Digital, 2016), seus trabalhos abordam temas como: indústria da música, economia criativa, políticas culturais, economia política da comunicação e sociologia econômica.