O nazismo e a exposição de música degenerada de 1938

Música Degenerada
O público observa a exposição de Música degenerada de 1938.

As dificuldades nazistas frente à “música degenerada”

Durante o regime nazista, a música se tornou uma das principais peças de propaganda do terceiro reich. Se é difícil objetivar o que seria, de fato, uma música puramente nazista, como mostra a musicóloga Pamela Potter em seu artigo What is Nazi Music, por outro lado, é inegável que esta arte, assim como as demais, foi instrumentalizada pelo Estado totalitário de Adolf Hitler: entre 1933 e 1945, o Nacional Socialismo cooptou músicos, musicólogos e instituições musicais buscando capitalizar o papel da música para vários fins, desde a exploração da ideia de uma Alemanha como “pátria da música”, até o uso desta para sustentar o discurso de “superioridade racial”.

Não foi, no entanto, uma tarefa fácil. Os problemas enfrentados pelo regime na tentativa criar critérios estéticos efetivos para diferenciar a música boa da música ruim criaram um empecilho para a eliminação da música indesejada pelos nazistas (Potter, 2015, p. 27). De fato, a ideia de uma Alemanha nazista onde só a “grande música” tinha espaço nos palcos, no rádio e nas ruas, é fruto muito mais de uma análise superficial do período do que da realidade. Embora muitos esforços foram empreendidos na tentativa de eliminar determinados gêneros musicais como, por exemplo, a “música degenerada americana por excelência”, o jazz, os nazistas encontraram muita dificuldade de bani-la das rádios e da vida cultural alemã como um todo (Potter, 2015, p. 38).

Frente a esta questão, a solução mais efetiva para o regime passou a ser focar mais na perseguição aos músicos do que a música em si. No entanto, mesmo a musicologia voltada especificamente para o estudo das questões raciais na música encontravam barreiras muitas vezes intransponíveis. Um bom exemplo foi a tentativa de musicólogos nazistas de enquadrar Beethoven dentro de seus discursos acerca de raça e genética, já que essas tentativas esbarraram no problema da origem flamenca  de parte da família do compositor e, em última análise, na sua própria aparência física, difícil de enquadrar nos ideais de pura raça alemã (Buch, 2001, p. 285).

A exposição de música degenerada

No entanto, o movimento de expurgo da música e do músico indesejados prosseguiu entre 1933 e 1945.  Neste sentido, um momento da história da Alemanha Nazista se destaca. Trata-se da exposição de música degenerada ocorrida em 1938. Essa exposição, organizada pela Câmara de Música do Reich e a comunidade nacional-socialista “Força através da alegria”, foi parte de um grande festival de música no país, que  durou oito dias e incluiu a realização de conferências, concertos públicos – incluindo fábricas –  a participação da juventude nazista e da  Liga dos Estudantes Nazistas, além da montagem da ópera Arabella de Richard Strauss com a regência do próprio compositor.

Hitler visita uma das exposições de arte degenerada
Hitler visita uma das exposições de arte degenerada

Esta exposição possui, de certa forma, grande paralelo com as exposições de arte degenerada que ocorreram durante o regime. Nestas exposições, obras de artistas plásticos como Oskar Kokoschka  e Wassily Kandinsky eram expostas como prova da degenerescência cultural que estaria invadindo a Alemanha. Obras destes e de outros artistas chegavam a ser comparadas com fotografias de pessoas em asilos, hospitais e instituições mentais como “prova” de uma decadência que não atingia somente a cultura, mas também ameaçava a pretensa pureza ariana através de uma disseminação genética impura. Para completar o discurso, exposições da “verdadeira arte alemã” eram organizadas concomitantemente, servindo de comparação entre o pretenso ideal estético e político nacional-socialista e o “perigo ameaçador”.

No caso da música, no entanto, a tarefa se mostrou mais complexa e possuía uma série de contradições impossíveis de serem resolvidas. Como aponta a musicóloga Pamela Potter, o caráter muito mais subjetivo da música criava um empecilho muito maior na hora de acusar uma obra de degenerada ou genuinamente alemã do que ocorria, por exemplo, nas artes plásticas (Potter, 2015, p. 28).  Em outras palavras, era mais difícil objetificar o discurso através da música do que através de outras artes. Mesmo a condenação da música de vanguarda ficou ameaçada, pois não conseguia ir além de conceitos vagos, falhando na sua imensa maioria em encontrar elementos objetivos a se expurgar e métodos científicos coesos em que se basear. Frente a este cenário, ainda segundo a musicóloga, a política de propaganda nazista passou a focar sua política – no que concerne a distinção entre a “decadência artística e cultural” e a “arte genuína” – em outras artes que não a musical.

Música degenerada
Ilustração da capa do catálogo da exposição de Música degenerada

Estes obstáculos para a construção do discurso ficam evidentes nesta exposição de música degenerada de 1938. O catálogo da exposição deixa clara a questão. Elaborada pelo diretor do Teatro Nacional de Weimar, Hans Severus Ziegler, o catálogo é um verdadeiro ataque grosseiro e aleatório a algumas tendências e indivíduos, tornando-se um documento revelador do vazio intelectual e do discurso ensandecido e violento dos nazistas. A própria capa da exposição revela o tamanho da brutalidade. Nela podemos observar um saxofonista negro portando na lapela uma estrela de Davi, simbolizando em uma só imagem algumas das principais vítimas dos ataques nazistas: o judeu, o negro e, enquanto música, o jazz.

Levando adiante a política já citada de que, na falta de uma definição específica do que seria música degenerada devia-se focar o ataque ao músico, uma série de compositores judeus, músicos de vanguarda e outros que defendiam tendências políticas banidas no terceiro Reich, eram ridicularizados em caricaturas que ilustravam o catálogo. Entre os músicos de destaque que foram objeto de escárnio, encontravam-se Ernst Krenek, Franz Scheker, Ernst Toch, Leo Fall, Oscar Strauss, a dupla “Brecht e Weill”, Hindemith, o regente Otto Klemperer e, obviamente, Anton Webern e Arnold Schoenberg. Os ataques eram de tão baixo nível que a caricatura de Webern possuía uma legenda com os dizeres: “o maior aluno de Arnold Schoenberg esmera-se em seu adestramento até no tamanho do nariz” (Potter, 2015, p. 29). Quanto a questões puramente musicais, no entanto, o catálogo era evasivo, sem conseguir em momento algum definir o que poderia ser identificável como uma música inaceitável, limitando-se a ataques genéricos como acusar a música de Schoenberg de tomar “os sons da angústia e da histeria e os (transformar) em música” (Potter, 2015, p. 29).

Neste ponto, é importante frisar o seguinte: por mais brutal e abjeto que seja o discurso, ideologia musical nacional-socialista não é uma anomalia surgida do nada. Ela já pode ser encontrada na Alemanha da República de Weimar. Os ataques à música de vanguarda, ao jazz – eleito aqui como símbolo de uma música industrializada e estrangeira – e ao que de maneira bizarra tentavam identificar como “elemento judaico na música alemã”, já podiam ser fartamente encontrados na Alemanha anterior a 1933. Como aponta Pamela Potter, entre a musicologia anterior e posterior à subida de Hitler ao poder se encontram mais elementos de conjunção do que de ruptura (Potter, 2015, p. 46). Apesar da centralização organizacional das instituições musicais alemãs e instrumentalização da música trazidas à cena pelo nazismo, o cenário que se apresenta é mais de uma continuidade e exacerbação do discurso do que um desvio abrupto de pensamento.

Esta questão é central para entendermos a importância da construção de uma visão crítica dos discursos acerca de música e arte. O episódio da música alemã durante o regime nacional-socialista pode servir como um verdadeiro alerta dos perigos de certas ideologias musicais, principalmente quando estas saem do plano puramente simbólico e adentram a realidade concreta e cotidiana através, por exemplo, da cooptação da música para fins políticos. É importante frisar, no entanto, que isto não quer dizer jamais que a música seria um perigo em si ou mesmo que os discursos acerca da música o sejam automaticamente, pois isso seria uma redução absurda da arte a sua instrumentalização. Apenas serve como alerta para possíveis usos perversos que, à revelia da intenção primeira do objeto artístico, podem tomar corpo em determinados discursos musicais.

É neste ponto específico que este momento da história torna-se exemplo crucial. Para além do canto de sereia de um discurso que propunha revigorar a suposta “verdadeira arte alemã” frente ao decadentismo ou a “barbárie das vanguardas” e frente à invasão supostamente degenerada da música estrangeira, operava a sedução de um regime totalitário que nos legou uma das mais bárbaras páginas da história da humanidade.

Referências

BUCH, E. Música e política: a nona de Beethoven. Bauru: Edusc, 2001

POTTER, P. A mais alemã das artes: musicologia e sociedade da república de Weimar ao fim da era nazista. São Paulo: Perspectiva, 2015

POTTER, P. What is Nazi Music. The Musical Quaterly, 2006

Bônus:

Vídeo sobre a exposição de arte degenerada em Munique no ano de 1937.