Os papéis do piano e do pianista virtuose no início do séc. XIX

O pianista virtuose Franz Liszt
Recriação caricatural de um concerto de Franz Liszt em 1842

Nelson Freire, Martha Argerich, Volodos, Brendel, Kissin. O reconhecimento artístico que tais nomes e inúmeros outros intérpretes pianistas conquistaram no meio musical é incontestável, tornando-se referências quando o assunto é arte musical, técnica e refinamento artístico. Além disso, é inegável que tais nomes são alguns dos exemplos máximos eleitos por talentosos e ambiciosos estudantes de pianos que, à base de muito esforço e dedicação, almejam um dia alcançar as mesmas glórias que tais pianistas. Afinal de contas, como negar o status de obra de arte para interpretações históricas como as que proporcionaram esses intérpretes? Como negar o artístico da técnica de Brendel quando gravou a integral das sonatas para piano de Beethoven? Como negar a genialidade e refinamento artísticos das gravações das variações Goldberg feitas por Gould? Em suma: o virtuose, o concertista consagrado atingiu um patamar de reconhecimento artístico inegável. Símbolos máximos de uma técnica irrepreensível, os pianistas virtuoses são tão inseparáveis daquilo que é eleito como a nata do bom gosto e do bom discernimento artístico que seria estranho imaginarmos uma época que visse o virtuosismo com desconfiança. No entanto, no início do século XIX, o cenário era outro.

Dono de uma história irregular e sendo eleito como instrumento preferido por distintas classes em distintas regiões, o piano e o pianista virtuose tiveram que suportar um longo período de incertezas e desconfianças. Inseparável do crescente aumento do mercado musical impulsionado pelo crescente fluxo de capital advindo da revolução industrial, o piano em algumas regiões como a Áustria, durante um longo período, esteve ligado à ideia de comércio, de reprodução industrial sendo vítima de uma certa repulsa dos defensores do discurso da arte pela arte e a autonomia que esta impõe frente às questões sociais de seu tempo. E é justamente nesta questão mercadológica que o papel do virtuose toma um protagonismo notável quando o assunto é o bom gosto musical.

Em primeiro lugar, devemos ter em mente que nós, pessoas do século XXI, possuímos um longo repertório de obras primas escritas para o instrumento que vão desde as sonatas de Beethoven às sonatas de Pierre Boulez e mais além. No entanto, o público consumidor de música do início do século XIX contava com um limitado repertório consagrado próprio para piano e, por muito tempo, seu principal papel não foi o de instrumento autônomo detentor de uma biblioteca de obras independentes. Pelo contrário, por um longo período, a principal função do piano era o de transmitir para um grande público, através do arranjo, o mais diverso repertório escrito para as mais variadas formações (Zank, 2002, p. 185).

O virtuose Sigismond Thalberg
O virtuose Sigismond Thalberg

O mais importante, no entanto, é notar, como já apontamos, que o virtuose esteve durante muitas décadas do século XIX estreitamente ligado à ideia de música comercial e, consequentemente, do grande público. Ao lado da grande ópera e das editoras musicais, o virtuosismo impulsionou o mercado da música, já transformado no início do século XIX, “em uma pequena forma de capitalismo” (Weber, 2011, p. 191). Virtuoses como Liszt e Paganini acumularam pequenas fortunas em turnês pela Europa e as melodias sob as quais improvisavam eram de maior conhecimento entre o grande público que as já canonizadas sinfonias de Beethoven (Weber, 2011, p. 190). Além disto, num interessante paralelismo, o virtuosismo estimulava uma espécie de competitividade no mercado musical que espelhava as ferozes disputas comerciais da grande era liberal.

Em busca de atrair o maior número possível, os pianistas virtuoses recorriam ao “menor denominador comum” enquanto gosto musical, atrelando-se a gêneros ligeiros como a fantasia e o improviso livre. Localizado no extremo oposto do gosto dito refinado dos defensores da arte pela arte e da autonomia musical,  o concerto de virtuose era, como nos mostra W. Weber, um concerto de intérprete enquanto o concerto idealista era o concerto do compositor (Weber, 2011, p. 192). O virtuosismo era o espaço do intérprete, dedicado ao espetáculo performático, onde ele e não a música era a figura principal; onde o pianista e não o compositor ditava as regras do jogo. Livre do conceito de obra de arte musical imposto pelo discurso idealista da música, o intérprete virtuoso da época improvisava livremente os temas musicais, cortava, adicionava, seccionava as peças em prol do espetáculo. Prática comum, o pianista virtuose podia inclusive improvisar uma espécie de prelúdio como introdução a uma peça de um terceiro compositor. Em busca de ampla aceitação, o arranjo musical de melodias de ópera, tanto de caráter virtuosístico quanto de caráter facilitado para a interpretação caseira de pianistas amadores, tornou-se um grande mercado – tão sedutor que muitos compositores basicamente abandonaram a composição em outros estilos para se dedicarem quase exclusivamente ao arranjo (Weber, 2011 p. 229). Em suma, na hierarquia dos gostos, o virtuosismo pianístico ocupava um lugar pouco lisonjeiro.

Franz Liszt (1811-1886), Hanfstaengl, Fotographie ca. 1860
Franz Liszt (1811-1886)

Sociólogos como Pierre Bourdieu trabalharam a questão do gosto em busca de explica-lo como um fenômeno social. Tais sociólogos buscaram, para além do discurso do dom, as estruturas sociais que regem as hierarquias do gosto e suas reproduções. A herança cultural transmitida pela família, o papel da escola, a distinção social através de uma economia simbólica, o capital cultural são hoje instrumentos de uma interpretação sociológica do gosto que refuta o discurso da naturalidade das preferências culturais. Assumindo um papel fundamental na questão da hierarquia do gosto, está a ideia de bens culturais restritos e os bens culturais de amplo acesso. O acesso ao bem cultural raro é cultivado como um privilégio social reconhecido e legitimado pelas práticas sociais. Quanto maior o acesso, menor a raridade, menor o prestígio e, portanto, menor o lucro simbólico obtido numa prática cultural. O espetáculo pianístico virtuose, reduzindo suas pretensões artísticas ao agrado do grande público, provocava uma reação de repúdio nos detentores do “gosto legítimo”. Além disto, o gosto puro em matéria de arte é indissociável do discurso da autonomia do campo da arte que prega uma lógica econômica diversa da praticada pelos demais campos. “Economia anti-econômica”, a arte pura “não pode reconhecer outra demanda que não a que ela própria pode produzir” (Bourdieu, 1996, p. 163). O gosto do público, as questões do lucro financeiro, a “fama banal” são alheias ao discurso da arte pela arte. Uma obra de arte musical não deve, dentro desta ideologia, significar nada além que uma obra de arte musical. O virtuosismo pianístico das primeiras décadas do século XIX é um importante antagonista do ideal artístico.

Foi somente através de um longo processo de consagração que o virtuosismo pianístico atingiu seu reconhecimento no hall das grandes artes.  Isto também pode ser explicado pela sociologia. Bourdieu identifica na economia do campo das artes duas lógicas econômicas, dois ciclos econômicos distintos, um ciclo “longo” e um ciclo “curto”. Um objeto artístico está mais próximo do comercial quanto mais ele atende a uma demanda preexistente e a formas pré-estabelecidas (Bourdieu, 1996, p. 163). Visando o lucro rápido, tais obras encontram um mercado propenso a consumi-las. De outro lado, a obra de arte encontra um longo processo de consagração. Negação completa da lógica econômica, seu valor é acumulado posteriormente, através da adesão lenta de adeptos de um discurso artístico purista. A consagração simbólica do virtuose e do piano depende do longo acúmulo de um repertório consagrado próprio, de intérpretes consagrados através de instituições (revistas especializadas, críticos musicais, estetas) dispostas a reconhecê-los.

Clara Schumann
Clara Schumann

Importantes para o estabelecimento do padrão dos virtuoses, Liszt e Thalberg empreenderam carreiras onde buscaram equilibrar o gosto ligeiro com a pretensão à glória artística (Weber, 2011, p. 225). Pedindo que o público aprendesse a ouvir novas formas, Liszt apela ao discurso artístico enquanto Thalberg possuía um raro dom de conceber peças musicais de caráter artístico sem perder a clientela em busca do prazer imediato.  A consagração definitiva, no entanto, surge na esteira dos recitais estabelecidos por Clara Schumann, que teve vasta influência na padronização de recitais pianísticos de obras para o instrumento. Na década de 1840, ela e seu marido, o compositor Robert Schumann, dedicaram-se a uma série de recitais destinados exclusivamente à música pianística pura, alinhada ao discurso da arte pela arte. Em busca de não abrir concessões, tais recitais eram de caráter mais intimista e não voltados ao grande público. Neste espaço, a técnica pianística pôde alçar voos sem ser acusada de pretensões mercantis, buscando uma experiência musical desinteressada, completamente estética, alheia às questões do mundo.

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Referências

BOURDIEU, P. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996

WEBER, W. La gran Transformación en el gusto musical: la programación de conciertos de Haydn a Brahms. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011

ZANK, S. Piano Roles. New Haven: Yale University Press, 2002

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É o idealizador, criador e proprietário do Música e Sociedade, resultado de uma ampla e densa pesquisa acerca do universo musical pelo prisma da sociedade. Estudou licenciatura em música no Instituto de Artes da UNESP. É também professor nas áreas de composição, piano, história da música e trilha sonora, ministrando uma série de cursos e palestras nestas áreas. É autor de dezenas de trilhas sonoras para as mais diversas mídias, tais como teatro, cinema e dança, além de compositor de música de concerto em uma extensa variedade de gêneros.