Por que escutamos música gravada? – Por uma genealogia da cultura fonográfica – I

Quando acompanhamos as notícias sobre a indústria da música, hoje em dia, ficamos perdidos em meio a tantas novidades em termos de tecnologias para reprodução sonora: sampling, MP3, P2P, streaming, download, entre outras. Há algum tempo, já não mais se precisa saber tocar um instrumento para fazer música: DJ “tocam” discos, engenheiros programam sintetizadores e até algoritmos começam a fazer música, criando sons que sequer existem. À beira de uma era de música pós-humana, acabo sempre me perguntando a mais básica das questões: como foi que começamos a ouvir música gravada?

gramofone
Francis Barraud junto à “Nipper e o Gramofone”, a futura logomarca da Gramophone Co.

Essa pergunta é mais complicada do que parece. Ao pensarmos na rica história entre tecnologias da informação e comunicação (TIC) e música, tendemos a nos valer de duas abordagens aparentemente antagônicas, mas que são complementares, na verdade. Por um lado, há certa inclinação a adotarmos uma narrativa histórica linear, que traça uma relação de causa e efeito direta, da partitura ao MP3, como se uma nova tecnologia fosse a consequência lógica da anterior. Por outro, temos o discurso da ruptura total: toda nova TIC causa uma revolução na forma como fazemos música, criando algum admirável mundo novo da última tecnologia disponível no mercado. Não é que tais narrativas estejam equivocadas. Mas elas deixam passar aspectos importantes para compreendermos rupturas e continuidades que se deram no mercado de música, algo que foi capaz de erigir toda uma cultura musical baseada na reprodutibilidade técnica do som.

Proponho adotar, aqui, outra abordagem. Quero entender como um fenômeno foi possível em determinado tempo e sociedade, ou ainda, quais foram suas condições de possibilidade, como diria Michel Foucault (2013). Precisamente, busco uma genealogia da cultura fonográfica: quero saber como foi possível que, em determinado contexto social, cultural e histórico tornou-se culturalmente plausível (e tecnicamente possível) desenvolver um inovador negócio de comunicação e cultura, a indústria fonográfica.

cultura fonográfica
A cultura do rádio numa foto dos anos 20.

Esse cuidado é importante desde o primeiro momento em que se trata da história da fonografia. Por exemplo, na maior parte dos livros que tratam do assunto, lê-se que a concessão da patente do fonográfico para Thomas Alva Edison, em 1877, foi a pedra fundamental desse negócio. Obviamente, tal informação não é incorreta. Mas tampouco é precisa. A invenção de Edison foi apenas um resultado (parcial) de uma série de pesquisas sobre a reprodução técnica do som. Na mesma época, outros inventores também patentearam tecnologias similares. Foi o caso do fonoautógrafo, patenteado dezessete anos antes do fonógrafo pelo francês Léon Scott, ou o paleofone, patenteado também em 1877, por Charles Cros.

Além disso, os fonógrafos de Edison não eram tecnologias capazes de serem reproduzidas em larga escala: para cada cilindro coberto com folha de estanho, tinha-se de ser gravar uma sessão específica em estúdio (CHANAN, op. cit.; FRANCESCHI, 2002; STERNE, 2003). Isso provou ser um aspecto decisivo para o fracasso do fonógrafo… sim, porque quando falamos de fonografia, em geral nos remetemos ao gramofone, patenteado em 1888, por Émile Berliner. É com ele que passaríamos a utilizar discos (e não mais cilindros), e passaríamos a utilizar o nome de sua empresa, a Victor Talking Machines, para nos referirmos à Victrola, ou vitrola. A inovação decisiva de Berliner foi desenvolver uma técnica de prensagem capaz de gerar toda uma produção em larga escala de uma mesma gravação sonora (estamparia de uma matriz). É partir dessa possibilidade técnica que se pôde racionalizar a produção de discos, possibilitando o desenvolvimento de uma indústria fonográfica.

Cilindro Edison
O cilindro Edison.

No entanto, para se compreender como foi plausível criar um negócio fonográfico em larga escala, é necessário observar os contextos social e cultural nos países cuja economia se industrializava. Como se sabe, a segunda metade do século XIX é caracterizada pela industrialização da economia de alguns países e a subordinação territorial de diversos outros ao redor do globo à essa economia, estabelecendo uma relação hierarquizada de trocas econômicas, o que ficou conhecido como imperialismo. Esses fenômenos estavam diretamente relacionados aos avanços das tecnologias de transporte, de energia (vapor e eletricidade) e, claro, da informação e comunicação: estas eram fundamentais para levar informações sobre diferentes mercados conectados ao redor do globo, refazendo as noções de tempo e espaço anteriores. A fotografia e o telégrafo criaram, por exemplo, uma sensação de acesso sensível ao mundo todo, sem se sair do lugar. A invenção do fonógrafo está diretamente relacionada esse fenômeno. De fato, a gravação do som foi desenvolvida para ser um complemento à telefonia (como as primeiras linhas telefônicas tinham curto alcance, o objetivo era criar uma forma de armazenamento da fala para transporte entre troncos telefônicos). Mas, então, como a fonografia passou a ser um negócio de música?

Nesse período, também o mercado de música experimentava transformações. Como Rebello Alvarenga argumentou em outra oportunidade, com a padronização da notação musical e o desenvolvimento de novas técnicas de impressão, foi possível produzir partituras em larga escala para atender a crescente demanda por modernos instrumentos musicais, cuja capacidade técnica prometia revolucionar o fazer musical. Era o caso do pianoforte, o piano de cauda.

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Conforme Rebello Alvarenga também argumentou antes, o piano tornou-se um bem imprescindível para a burguesia vitoriana e, por imitação, para outros tipos de estratos sociais dominantes ao redor do mundo (comentarei o caso brasileiro em outra oportunidade). Para uma tradicional família burguesa da época, cuja ética protestante valorizava o controle austero e disciplinado do próprio corpo (evitando os “prazeres da carne” em favor da disciplina do trabalho), o aprendizado do piano representava uma realização louvável. Tocar adequadamente uma peça ao piano em reuniões sociais não tinha tanto a ver com o arrebatamento pela arte quanto com a demonstração pública da virtuosidade de um indivíduo (especialmente se do sexo feminino) ao dominar aquela difícil técnica de execução musical, o que qualificava positivamente a própria família, por extensão.

Além disso, o pianoforte era uma tecnologia avançada para a época. Em seu ensaio sociológico sobre a música ocidental, Max Weber (1995, p. 150) já observara que o piano era um móvel burguês por excelência. Com isto, queria dizer que fora o primeiro instrumento desenvolvido tendo em vista a padronização dos sons e reprodução em série dos instrumentos. Ao revisar a afirmação de Weber, Paul Thérbege (op. cit.) corrobora essa perspectiva, demonstrando que o caráter racional do piano (ou seja, pensado de maneira padronizada, a fim de ampliar sistematicamente sua produção) foi decisivo para se ensejar uma indústria de instrumentos musicais, ainda no final do século XIX.

No entanto, com o desenvolvimento econômico promovido pela industrialização, emerge uma nova classe média, composta de profissionais liberais, administradores e técnicos (CHANDLER, 1977). Seus hábitos de vida diferiam de forma relevante da ética protestante da burguesia vitoriana (THÉBERGE, op. cit.; STERNE, op. cit.). Ao contrário de valorizar a “tradição” e o controle das emoções e do corpo, esse novo estrato de tecnocratas abraçou com fervor a possibilidade de demonstrar sua ascendência social através do consumo de bens não-duráveis, produzidos em larga escala em fábricas e vendidos em lugares revolucionários para o comércio da época, as lojas de departamento. Como lembra Richard Sennett (1988), foram esses magazines que começaram a trabalhar com o caráter mais simbólico que utilitário de produtos padronizados, criando aquele fenômeno que Karl Marx (1983) rotularia de fetiche da mercadoria. Em poucas palavras, pode-se dizer que essa nova categoria econômica adotou para si a ética do consumismo moderno (CAMPBELL, 2001).

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Também no mercado de música esse novo grupo social iria se fazer sentir: ele foi o principal público-alvo das máquinas falantes. Tanto os pianos automáticos (pianolas) quanto fonógrafos e vitrolas simbolizavam uma ruptura dramática com a tradicional valorização do esforço de aprendizado pessoal, tão caro à burguesia vitoriana. A nova classe média não tinha tempo para aprender a tocar instrumentos musicais. E o pouco tempo-livre que possuía, para utilizar o argumento de Theodor Adorno (2002), deveria ser gasto (dedicado ao consumo; não ao ócio) nas ofertas de entretenimento que abundavam nas metrópoles. E seu consumo refletia suas condições de possibilidade: resultado do industrialismo, nada mais lógico do que se autoglorificar através dos feitos da “civilização industrial”. O consumo de tecnologias passou a ser um índice de superioridade sobre grupos sociais e, principalmente, outros povos, ambos considerados como “inferiores” à nova classe média high-tech. Assim, tornou-se imperativo assistir filmes no cinema, falar ao telefone, e, claro, ouvir música através de “máquinas falantes” (daí o peso do rótulo). Consolidava-se, enfim, um novo conjunto de valores no qual o sentido de realização pessoal dava lugar à ideia de recreação sem esforço: quem passa a ler a música inscrita é a máquina, para o deleite humano.

Bem, mesmo diante desse quadro de referência socioeconômico e cultural, ainda não está claro de que modo os discos passaram a se equivaler às apresentações ao vivo. Afinal, a explicação do sucesso da fonografia reside, fundamentalmente, na construção social da equivalência entre a experiência da música sendo executada aqui e agora por humanos e a música sendo executada por uma máquina. Para explicar como isso foi possível, porém, terei de fazer uma genealogia da alta-fidelidade sonora (High-Fidelity). Mas isso fica para a próxima coluna.

Referências:

ADORNO, Theodor W. Tempo livre. In:___. Indústria cultural e sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002. p. 112-127.

CAMPBELL, Colin. A ética romântica e o espírito do consumismo moderno. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.

CHANAN, Michael. Repeated takes: a short history of recording and its effects on music. New York: Verso, 1995.

CHANDLER Jr., Alfred D. The visible hand: the managerial revolution in American business. Cambridge: Harvard University Press, 1977.

FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a genealogia e a história. In:__. Microfísica do poder. 27a ed.. São Paulo: Graal, 2013. p. 55-86.

FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapuí, 2002.

MARX, Karl. O capital: crítica da economia política. São Paulo: Abril Cultural, 1983.

SENNETT, Richard. O declínio do homem público: as tiranias da intimidade. São Paulo: Cia das Letras, 1988.

STERNE, Jonathan. The audible past: cultural origins of sound reproduction. London: Duke University Press, 2003.

THÉBERGE, Paul. Any sound you can imagine: making music – consuming technology. Hanover: Wesleyan University Press/ University Press of New England, 1997.

WEBER, Max. Os fundamentos racionais e sociológicos da música.

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Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente, é Professor Visitante na Faculdade de Comunicação Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Autor do livro "A destruição criadora da indústria fonográfica brasileira, 1999-2009: dos discos físicos ao comércio digital de música" (Rio de Janeiro, Folio Digital, 2016), seus trabalhos abordam temas como: indústria da música, economia criativa, políticas culturais, economia política da comunicação e sociologia econômica.