Kreisleriana: “Dos sofrimentos musicais do mestre de capela Johannes Kreisler”, de E.T.A. Hoffmann

Kreisleriana Autor Hoffmann
"O inimigo musical", desenho de E. T. A. Hoffmann, autor da Kresileriana

Kreisleriana: breve introdução do tradutor Danilo Avila

Local de interpretações de uma série de origens comportamentais na música e material de elaborações filosóficas sobre a autonomia do fazer musical, a Kreisleriana de E. T. A. Hoffmann porta esta aura típica aos escritos românticos do século XIX de que ainda há muito por explorar nestas formulações literárias, histórica e filosoficamente. Atento às necessidades editoriais no campo da história e da sociologia da música de concerto, o Música e Sociedade me propôs a tradução de “Dos sofrimentos musicais de Johann Kreisler”, o primeiro e um dos principais capítulos da obra.

Publicação original do capítulo "Dos sofrimentos do mestre de capela Johann Kreisler", da obra Kreisleriana no periódico Allgemeine Musikalische Zeitung
Publicação original do capítulo “Dos sofrimentos do mestre de capela Johann Kreisler”, da obra Kreisleriana no periódico Allgemeine Musikalische Zeitung

Mas não será disparatado traduzir apenas um capitulo desta obra, faltando com a devida coerência que um romance exige? Me perguntei antes de iniciar esta empreitada. Analisando contexto em que a obra foi publicada, percebi que Hoffmann havia publicado capítulos esparsos do romance referido na Allgemeine Musikalische Zeitung com estréia em 26 de setembro de 1810 com a publicação do capítulo aqui referenciado. Além do mais, os capítulos que compõem a Kreisleriana são dotados de uma coerência interna e, de certa forma, “bastam em si”.

É o que nos mostra este capítulo ao narrar as desventuras do personagem Johann Kreisler em um jantar musical oferecido na residência de seus conhecidos. Aqui, apresenta-se ao leitor diversas facetas do discurso acerca da música no século XIX, a saber: o respeito à obra musical, a busca pela execução precisa, a diferenciação entre uma apreciação estética e uma audição despreocupada do material musical, o que torna importante sua tradução.

Vale salientar ainda que este romance foi também traduzido pela primeira vez de maneira esparsa para a língua inglesa, chegando fragmentado ao conhecimento de ingleses e norte americanos, dentre outros. Até o lançamento do  livro E. T. A. Hoffmann’s Musical Writings, Kreisleriana, The poet and the composer and music criticism (que serviu de base para a tradução que segue abaixo), editado por David Charlton para a editora da Universidade de Cambridge em 1989, a principal fonte de acesso ao texto em inglês era a edição compilada por Murray Schafer intitulada E.T.A Hoffmann and Music com apenas quatro capítulos da obra traduzidos.

Kreisleriana e outros escritos musicais de Hoffmann
Capa da edição em inglês da Kreisleriana, que serviu de base para a presente tradução.

Pensando neste contexto, imaginei que a publicação de um capitulo deste quilate poderia não só fomentar a discussão sobre a autonomia da música no século XIX – um dos grandes tópicos de discussão deste site até então – e animar uma possível tradução do romance inteiro, mas também ajudar a pensar a experiência de recepção do público alemão que teve contato primeiramente com o capitulo avulso. Não havia modos de recusar o convite.

Obs. A escrita fragmentada e a pontuação utilizada na tradução respeita o discurso proposto por E. T. A. Hoffmann como opção estética para a Kreisleriana. As vírgulas, ponto e vírgulas, demais pontuações e suspensões de frase são, portanto, as mesmas encontradas na edição que serviu de base para a tradução.

 …

.

Kreisleriana: “Dos sofrimentos musicais do mestre de capela Johannes Kreisler”

 

Todos eles se foram.

Eu poderia ter antecipado isso através do murmurar, raspar, gargarejar, balbuciar em cada chave; era um autêntico ninho de abelha, destacando-se do tronco para enxamear. Gottlieb[1] repôs as velas para mim e deixou um vinho de Borgonha sobre o pianoforte. Mas eu não posso mais tocar; Eu estou completamente exausto. Podemos culpar minha esplêndida velha amiga deixada na estante musical por isso; mais uma vez ela tem me elevado através do éter, como Mefistófeles carregando Fausto na sua capa, tão bêbedo que não havia notado o homúnculo debaixo de mim, apesar deles estarem fazendo tantos ruídos idiotas.

Caricatura de E.T.A. Hoffmann para seu personagem Johann Kreisler, protagonista de Kreisleriana
Caricatura de E.T.A. Hoffmann para seu personagem Johann Kreisler, protagonista de Kreisleriana

Que execrável, inútil noite desperdiçada! Mas agora me sinto mais à vontade. Mesmo enquanto tocava eu empunhava meu lápis, e na página 63 abaixo da última pauta, rabisquei com meu punho direito umas poucas e boas modulações e temas, enquanto a esquerda mantinha o fluxo das notas! Eu devo continuar a escrever no verso da página em branco. Eu devo deixar temas e notas atrás, e com verdadeiro saborear, como um inválido recuperado que não consegue parar de contar às pessoas como sofreu, eu devo recordar aqui em plenos detalhes a tortura infernal do jantar musical de hoje. Não pra mim somente, é claro; mas para todos que podem ocasionalmente encontrar prazer e edificação em minha cópia das variações para teclado de Johann Sebastian Bach publicada por Nägeli em Zurich[2], eque encontram meus temas no final da trigésima variação, e aqueles aos quais, guiados pela palavra em Latim verte grafada em letras garrafais (eu vou escrevê-lo logo que esta descrição das minhas queixas terminar), viram a página e leem. Eles irão imediatamente prognosticar o verdadeiro estado dos negócios. Eles sabem que o Conselheiro Privado Röderlein mantém uma charmosa casa aqui, e que ele tem duas filhas, de quem toda a sociedade polida entusiasticamente declara que dançam como deusas, falam francês como anjos, e jogam e cantam e desenham como musas. O Conselheiro Privado Röderlein é um homem rico; em seus banquetes trimestrais ele serve os mais finos vinhos, a mais seleta comida, e tudo é preparado no mais elegante estilo; e qualquer um que falha em ter um momento celestial nestes encontros não possui qualquer cultivo, nenhum intelecto, e sobretudo nenhum sentimento para a arte. Pois eles possuem até uma provisão para esta; assim como chá, ponche, vinhos, destilados, etc., a música é sempre servida também. Ela é consumida pela sociedade refinada com o mesmo deleite das outras oferendas. A rotina é a seguinte. Após cada convidado ter tido tempo suficiente para consumir o número desejado de xícaras de chá, e depois do ponche e destilados serem servidos por duas vezes, os servos afastam as mesas de cartas para os mais idosos, membros de peso da companhia. Estes não têm gosto algum pela execução da música e preferem o carteado, o que de fato causa um barulho insípido, produzindo apenas o tilintar de algumas poucas moedas.

Kreisleriana Schumann
A Kreisleriana de E. T. A. Hoffmann serviu de inspiração para Robert Schumann compor um ciclo homônimo para piano.

Este é o sinal dado aos membros mais jovens da companhia para que sigam em direção a senhorita Röderlein. Surge uma comoção no qual se pode distinguir algumas palavras estranhas: “Oh, senhorita Röderlein, não nos negue o prazer do seu divino talento – cante alguma coisa, minha querida.” “Não é possível – pigarreia– o último baile – não praticado.” “Ó por favor, por favor – nós imploramos,” etc. Nesse meio tempo, Gottlieb abre o piano e deposita um volume familiar de canções na estante de música. Mama chama por detrás da mesa de cartas, “Chantez donc, mes enfants!” (Pois cantem, minhas crianças!). Esta é a deixa para o meu papel. Eu sento ao piano e a senhorita Röderlein é triunfalmente escoltada ao instrumento. Agora outra disputa emerge: ninguém está disposto a cantar primeiro. “Minha querida Nanette, você sabe o quão espantosamente rouca eu sou.” “Mas minha querida Marie, seria eu menos?” “Mas eu canto tão mal”, “Ó minha querida, por favor comece” e assim por diante. Minha súbita inspiração (eu tenho isso a todo momento) de que ambos deveriam começar em um duo é aclamada com calorosos aplausos, folheia-se para encontrar a música, a página cuidadosamente dobrada é finalmente encontrada, e lá vamos nós com “Dolce dell’anima”, [3].

Efetivamente, o talento da senhorita Röderlein não é insignificante. Eu estou residindo aqui há cinco anos, e como professor na casa dos Röderlein por quatro anos e meio. Durante este breve período, a senhorita Nanette progredira ao ponto no qual, após ter ouvido uma melodia apenas por dez vezes no teatro e depois executá-la no piano outras dez vezes no máximo, ela conseguiu cantar tão bem que pudemos reconhecer imediatamente do que deveria se tratar. A senhorita Marie alcança este feito após somente oito tentativas; se sua altura está sempre um quarto-de-tom abaixo daquele executado pelo piano, então sua delicada pequena face e seus lábios que lembram o bulbo da rosa tornam o espetáculo mais fácil de suportar.

Kreisleriana
Kreisleriana foi posteriormente editada como parte do livro “Fantasiestücke in Callot’s manier”, junto com outros textos de E.T.A. Hoffmann

Após o dueto, um coro geral de aprovação! Então as ariettas alternam com os duettinos, enquanto eu martelo o acompanhamento, já surrado uma centena de vezes. Enquanto estão cantando, a esposa do Secretário do Tesouro, Senhor Eberstein torna-se de conhecimento de todos ao limpar a garganta e se juntar ao coro em sotto voce, evidenciando que ela também pode cantar. Senhorita Nanette diz, “Ó querida madame Eberstein, agora você deve nos deixar ouvir sua divina voz.” Uma nova comoção emerge. Ela têm catarro – ela não consegue cantar nada de memória! Gottlieb folheia dando braçadas a música; há muitas páginas a farfalhar. Primeiro ela quer cantar ‘Der Hölle Rache’, depois “Hebe, sieh”, e só então “Ach ich liebte[4]. Em consternação, sugeri “Ein Veilchen auf der Wiese[5]. Mas ela insiste nos voos operísticos, ela quer mostrar o que consegue, e será com Konstanze.

Ó, alegremente, continue com suas esgoeladas, guinchadas, miados, murmúrios, suspiradas, gemidos, estrondos, cambaleadas! Eu continuarei com meu pé sobre o fortíssimo do pedal, dando pancadas até me tornar surdo! Ó Satã, Satã! Qual dos seus demônios tomou posse desta laringe, que embosca e volteia e lacrimeja todo som musical? Quatro cordas já estalaram, e um martelo do piano quebrou. Meus ouvidos badalam, minha cabeça pulsa, meus nervos produzem dissonâncias. Como é possível que todo som que emana através dos trompetes guinchados dos pregoeiros residam encantadoramente nesta pequena garganta? É muita tensão para suportar. Bebo uma taça de Borgonha!

A apreciação estética musical foi se transformando em prática social ao longo do século XIX, através de discursos como os proferidos pelo personagem Kreisler. Nos séculos anteriores, a apreciação musical era bem diferente, como podemos observar neste quadro de J. ZIck.
A apreciação estética da musica foi se transformando em prática social ao longo do século XIX, através de discursos como os proferidos pelo protagonista da Kreisleriana. Nos séculos anteriores, a apreciação musical era bem diferente, como podemos observar neste quadro de J. Zick.

Seguem aplausos irrestritos, e alguém observa que Madame Eberstein e Mozart deixaram-me verdadeiramente em chamas. Eu abaixo o olhar e sorrio – algo notavelmente estúpido da minha parte, eu percebo de pronto. Agora todo tipo de talento, que até então floresciam na obscuridade, faz sentir sua presença e contribui com a selvageria. Todo tipo de ultraje musical é consentido; conjuntos de câmara, finales e coros serão executados. O cônego Kratzer[6] é bem conhecido por possuir um belo baixo, como já observado por um tipo engomadinho[7] logo adiante, que fez questão de observar, modestamente, que era na verdade apenas um segundo tenor, apesar de ser membro de uma série de sociedades corais. Todos se prostram rapidamente organizados para o primeiro coro (da ópera) Titus[8]. Tudo segue às mil maravilhas! O cônego, prostrado logo atrás de mim, trovoa um baixo sob o topo da minha cabeça como se estivesse cantando em uma catedral com trompetes e percussões em obbligato. Ele indica a altura das notas perfeitamente, mas a despeito de sua pressa, entra na peça um pouco atrasado em relação ao tempo apropriado. Pelo menos ele se mantém consistente, todavia, para depois sair arrastando-se em contratempo por toda a peça. Os outros apresentam uma distinta propensão com relação a música grega que, como nós sabemos, era inocente em relação a harmonia e procedem em uníssono; todos eles cantam a parte de cima, com ligeiras variações de um quarto abaixo ou acima do tom.

Essa produção algo ruidosa cria um estado de tensão geral, e uma certa sensação de choque, mesmo naqueles da mesa de carteado, que neste momento não podem participar da performance com suas maneiras habituais; eles normalmente fazem isso interpolando frases declamatórias no estilo de um melodrama, como por exemplo “Oh, como amei… (quarenta-e-oito!) …fui tão feliz… (eu passo!) … não sabia… (assovio) …as dores do amor… (estou com as copas!)[9] É realmente algo engenhoso! Torno a encher minha taça.

Manuscrito das Variações Goldberg, uma das obras citadas pelo protagonista da Kresileriana
Manuscrito das Variações Goldberg, uma das obras citadas pelo protagonista da Kresileriana

Este foi o ponto mais alto da apresentação musical de hoje, e ainda bem que acabou! Pelo menos isso eu assumo, então eu fecho o livro e me levanto. Mas depois o barão, meu principal tenor junto com aquele engomadinho, vem a mim e diz “Ah, meu excelente mestre-de-capela, acho que você improvisa fantasias muito divinamente; ora, fantasie algo algo para nós, só um pouco, eu imploro!” Respondo algo friamente que minhas fantasias todas se esgotaram por hoje. Mas enquanto nós conversamos, algum demônio em disfarce de dândi com dois coletes estava cheirando as variações de Bach debaixo do meu chapéu na sala adjacente; ele pensa que estas são variações compostas sob cantigas populares, “Nel cor piu non mi sento[10], “Ah, vous dirai-je, maman[11] ou coisas do tipo, exigindo que eu me chacoalhe por elas. Eu recuso, o que faz com que todos caiam sobre mim em protesto. Certo, penso comigo mesmo, você pode ouvi-las e explodir de tédio. Eu começo a trabalhar. Durante a terceira variação algumas senhoras se retiram, seguidas por alguns outros engomadinhos. Pelo fato de seu professor estar tocando, senhorita Röderlein se segurou até a décima-segunda variação, contanto não sem alguma angústia. A décima-quinta variação põe o “dois coletes” em fuga[12]. O barão permanece até a trigésima variação sem cortesia exagerada, consumindo grandes porções de ponche que Gottlieb havia colocado sob o piano para mim. Eu estaria feliz de parar por aqui, mas esta trigésima variação, o tema, urge para que eu continue em frente.[13] As quatro páginas repentinamente se transformam em uma folha tamanho-de-elefante, contendo centenas de imitações e elaborações do tema que sou forçado a tocar. Assim que as notas chegavam a vida, tremulavam e dançavam em volta de mim; faíscas elétricas pululavam através das pontas dos meus dedos em direção às teclas do piano; o espírito que as está gerando toma conta dos meus pensamentos. A sala toda é preenchida por uma bruma espessa na qual as velas queimam cada vezes mais e mais vagarosamente; agora um nariz aparece, um par de olhos, mas eles imediatamente se dissipam de novo. Então é isso, eu continuo sentado sozinho com meu Sebastian Bach, com Gottlieb me aguardando como um spiritu familiari! Eu bebo.

É certo torturar um musicista honesto com música como eu venho sendo torturado hoje e sou torturado tantas vezes? Eu posso dizer verdadeiramente que não existe arte tão condenavelmente perpetrada em abuso como a nobre e sacra arte da música, a qual a natureza delicada é tão facilmente violada. Se você realmente tem talento e um verdadeiro sentimento para a arte, bom; então estude música, consiga algo digno da arte, e dê aos seus devotos o proveito do seu talento em abundância. Se você prefere sair chiando sem se preocupar com isso tudo, então faça isso por e para você, e não torture o mestre-de-capela Kreisler e outros por isso.

Gato murr de Kreisleriana
Uma ilustração da época de “Murr”, gato de estimação de Kreisler que, além de figurar na Kreisleriana, também está presente no livro “As recordações do gato Murr.

Eu poderia ir para casa e terminar minha nova sonata para piano, mas faz uma bela noite de verão e ainda não são onze-horas. Eu aposto que na próxima porta é onde o mestre da casa vive, as garotas estão próximas à janela aberta e guinchando para a rua com suas vozes estridentes ‘Wenn mir dein Auge strahlet’[14] por cerca de vinte vezes a fio, e sempre aquele primeiro verso. Do outro lado da rua, alguém com os pulmões do sobrinho de Rameau está infligindo tortura sob a flauta, e o trompetista próximo está conduzindo experimentos acústicos em longas, longas notas. Os numerosos cachorros da vizinhança estão ficando exaustos, e o meu senhorio gato está espreitando pela minha janela (é evidente que meu laboratório músico-poético é um sótão). Estimulado pelo doce dueto, ele está fazendo afetuosas confissões à gata do vizinho – pela qual nutriu uma paixão desde março – miando de cima à baixo na escala cromática. Após as onze horas tudo irá ficar mais silencioso. Até lá eu espero permanecer aqui, desde que tenha algum pedaço de papel em branco e um vinho borgonha sobrando e eu consiga tirar conforto de ambos.

Eu ouvi certa vez que existe uma lei antiga que proíbe artesãos barulhentos de morar próximo à homens cultos. Por acaso seria ruim, falando dos compositores, que precisam fabricar ouro de suas inspirações para girar o fio da vida, se conseguissem aplicar a lei por si mesmos e banir todas crianças gritando e vizinhos trompetistas da sua vizinhança? O que diria um pintor que está elaborando um quadro idealizado enquanto seguram na sua frente nada menos que algumas caricaturas grotescas? Caso ele feche os olhos, então ao menos ele poderia reter a imagem sem distração na sua imaginação. Pedaços de algodão no ouvido nada ajudam; você ainda consegue ouvir o barulho. E depois a ideia, meramente a ideia de que agora eles vão cantar, agora a trompa está prestes a começar, etc., etc., e os pensamentos mais sublimes se vão pela janela!

Don Giovanni, uma das obras citadas na kresileriana
Don Giovanni, uma das obras citadas por Kreisler na Kreisleriana.

A folha está completamente cheia. Eu tenciono apenas recordar, na parte em branco atrás da primeira página, porque eu havia decidido cem vezes, não mais, a me submeter a tortura na casa do Conselheiro Privado, e porque uma centena de vezes eu quebrei o acordado. É a encantadora sobrinha dos Röderlein, eu confesso, quem me ata à aquela casa, com amarras que a arte tem prendido. Qualquer um que foi afortunado para ouvir a senhorita Amalie cantando a cena de encerramento do Armide de Gluck, ou a grande cena de Donna Anna em Don Giovanni[15], irá entender a razão de permanecer uma hora no piano com este derramar de celeste bálsamo nas feridas impingidas do torturado mestre-de-capela que sou, por todas as cacofonias de um dia inteiro. Röderlein, que não acredita em imortalidade nem em alma ou mesmo no tato, considera que em nada contribui para a suprema existência de tais jantares; não apenas ela enfaticamente se recusa a cantar nessas ocasiões, mas depois para as pessoas mais comuns, como simples músicos, ela canta com um empenho que é um tanto inapropriado. Suas notas de cristal longamente sustentadas, transportam-me aos céus, mas Röderlein diz que pegou-a do rouxinol, obviamente; uma estúpida criatura que somente vive em florestas e não deve ser imitado por humanos, os inteligentes senhores da criação. Ela ainda porta sua atitude descompromissada e deixa que Gottlieb a acompanhe no violino enquanto toca sonatas de Beethoven ou Mozart ao piano, música para nenhum conhecedor de chá ou especialista em apito botar defeito.

Assinatura de E. T. A. Hoffmann, autor de Kreisleriana
Assinatura de E. T. A. Hoffmann, autor de Kreisleriana

Esta era a última taça do Borgonha. Gottlieb apaga as velas para mim, e parece surpreendido com o meu constante rabiscar. As pessoas estão completamente certas quando atribuem a Gottlieb a idade de dezesseis anos. Ele é um talento extraordinário. Mas porquê Papa Torschreiber[16] morrera tão cedo? E seu guardião precisou por o menino em uma farda? Quando Rode[17] estava aqui, Gottlieb ouvia da antessala com sua orelha prensada sob a parede, e mais tarde passou a tocar por noites a fio. Durante o dia no qual ele entrou em um estado de uma introspecção sonhadora; e a marca vermelha na sua bochecha esquerda é uma clara impressão da pedra preciosa na mão de Röderleins que, ao invés do estupor sonâmbulo induzido pela gentil carícia, tentou trazer o efeito oposto através de batidas severas. Entre outras coisas eu dei a ele as sonatas de Corelli[18], onde depois ele causou estrago entre os camundongos do sótão no velho cravo Oesterlein[19], até que nenhum foi deixado vivo, e com a permissão dos Röderlein ele transferiu o instrumento para seu pequeno quarto. “Jogue fora este odioso uniforme servil, honesto Gottlieb, e me deixe apertá-lo contra meu peito nos próximos anos como o indomável artista que você poderá ser com seu excepcional talento e seu profundo senso artístico”. Gottlieb prostrou-se atrás de mim deixando rolar algumas lágrimas dos olhos enquanto eu dizia estas palavras. Eu apertei sua mão em silêncio, e então nós fomos lá em cima e tocamos algumas sonatas de Corelli.

Notas

[1]     Gottlieb: jovem, criado servil que possui verdadeira musicalidade

[2]     i.e. as trinta ‘variações Goldberg’ (BWV 988), originalmente publicada em Nuremberg [1742] como Aria mit veschiedenen Veraderungen vors Clavicimbal… Edição de Kreisler: Trente Variations fuguées pour clavecin ou piano-forte [c. 1800]; Nageli as emitiu as folhas em formato oblongo, e a música termina na p. 63.

[3]     “Dolce dell’anima’: dueto do Ato 2 da obra Sargino, ossia L’allievo dell’amore, drama eroiconomico in due atti por Ferdinando Paer (1771-1839) (piano score, Leipzig, [1803]), 109-10. A peça é muito lenta (Larghetto), curta (43 compassos ao todo) e em nenhum momento se desvia do seu Lá Maior.

[4]     “Der Hölle Rache”: ária famoso e extremamente dificil da Dama da Noite no Ato 2 da Flauta Mágica de Mozart (1791). “Hebe, sieh”: canção [An Hebe, 1804] composta por Friedrich Heinrich Himmel (1765-1814), baseado em escritos de Gottlob von Nostitz. Sua dificuldade reside em sua lenta e sustentada linha, que é orientada para se cantar em ‘Gefühlvoll’  (repleto de sentimento), tratando-se da evocação de um bela noite. ‘Ach ich liebte’: outra rápida e virtuosa aria, atingindo repedidamente a tonalidade sol, cantada por Konstanze no ato I da ópera O rapto do serralho (1782).

[5]     “Ein Veilchen”: canção [Das Veilchen: KV 476] de Mozart baseado em escritos de J. W. von Goethe, tecnicamente unilinear e de andamento moderado.

[6]     Hoffmann conheceu um mercador de tecidos, Johann Kratzer (1754-1813), em Bamberg e, de acordo com seu amigo e editor Kunz, sempre o achou uma figura cômica. Os rascunhos M S chamam-no de “Reese” ou “Keese”.

[7]     Na edição em inglês da Kreisleriana, “Titus-head”: i.e. com o cabelo curto, uma maneira próxima a um despenteado, originalmente popularizado em 1793 pelo clássico ator Talma em Paris presente na peça Brutus de Voltaire.

[8]     Titus: muitas óperas do oitocentos utilizaram Titus em seu título, como a Tito Manlio (1719) de Vivaldi. O libreto La clemenza di Tito (1734) foi encenado mais de quarenta vezes. A versão de Mozart, adaptada em dois atos por Caterino Mazzolà (1791), tem um primeiro coro que se adapta bem ao próposito irônico de Hoffmann: “Serbate, oh Dei custodi”. Este é especialmente curto, fácil de cantar (escrito em relação acordal, não em contraponto), e também não se desvia da tonalidade de Mi Bemol. Reverencia Titus “o justo, o forte”.

[9]     ‘melodrama’: genêro do fim do oitocentos (protagonizado pelo Pigmaleão de J. J. Rousseau) em que os atores declamam discursos em meio, ou às vezes durante, expressivas passagens de música instrumental. Normalmente trabalham com um conteúdo trágic. Aqui a comparação cômica é elevada pelo fato de Hoffmann usar o exemplo de Madam Eberstein’s realier rendition of Mozart’s ‘Ach ich Liebte’ (‘Oh, I loved’)

[10]   ‘Nel cor più non mi sento’: dueto extraído da ópera La Molinara (1788) de Giovanni Paisiello (1740-1816), usado como base para o jogo de variações por grandes e pequenos compositores, como Josef Gelinek (c. 1795: nomeado neste momento segundo o rascunho de Hoffmann); Beethoven, WoO 70 (1796); Mortiz von Lichnowsky (1798); Daniel Steilbelt (c. 1810) etc.

[11]   ‘Ah vous dirai-je, maman’: cantiga folclórica francesa (conhecida na Inglaterra pelas palavras “Twinkle, twinkle, little star”) usado no jogo de variações em Mozart (KV 265/300e), compositor anônimo (Paris, 1780 e Londres, 1790), e Ludwig Berger (1777-1839)

[12]   A variação de número quinze é a primeira no modo menor, e é seguida por uma variação de algum brilhantismo.

[13]   The theme: na versão AMZ deste ensaio, Hoffmann esclarece a si mesmo utilizando este tipo de música; isto mostra  o caráter inconcluso da trigésima Variação (intitulada “Quodlibet”) que cita a cantiga tradicional “Ich bin só lang nicht bei dir gwest”.

[14]   “Wenn mir dein Auge strahlet”: dueto extraído do Ato I de Das unterbrochene Opferfest (O Sacríficio Interrompido), opera composta por  Peter von Winter (1796). O tema principal sempre retorna para a mesma nota, compondo assim o esgarniçar das cantoras. Ironicamente, as palavras expressam uma declaração de amor. Hoffmann revisou a ópera em 1815 como “Winter’s masterpiece”, ficava logo atrás da Die Zauberflöte de Mozart em popularidade na Alemanha.

[15]   Armide: drama heróico (1777); Don Giovanni: drama jocoso (1787). A “cena de encerramento” de Armide retrata uma feiticeira do Gerusalemme liberata de T. Tasso; abandonada, defiante e ascedendo aos céus em uma carruagem. A “grande cena” em Don Giovanni está presente no décimo-terceiro compasso do Ato I: ‘Don Otavio, son morta’: aria, ‘Or sai chi l’onore’, em qual Dona Anna, tendo reconhecido Don Giovanni como o assassino de seu pai, recobra os eventos da noite fatal e chama Don Otavio para inspirar sua vingança.

[16]   Torschreiber: a inclusão repentina deste nome sugere uma significação privada de Hoffmann. Literalmente que dizer “porteiro” ou “pedágio”.

[17]   Pierre Rode (1774-1830), celebrado violinista e compositor parisiense, na verdade apresentou um concerto em Bamberg em 17 de Outubro de 1812, no qual Hoffmann, aparentemente, não compareceu. Neste momenot, Hoffmann acabou de aceitar a comissão para traduzir Méthode de violon de Pierre Baillot, Rode, and Rodolphe Kreutzer (Paris, 1803)

[18]   Corelli: Arcangelo Corelli (1653-1713), Sonata Op. 5 (Rome, 1700). A significação histórica de Corelli é a de uma das figuras mais magistrais do estilo Barroco, das quais suas sonatas e seus concerti grossi permaneceram como pedras-de-toque de gosto e técnica.

[19]   Johann Christoph Oesterlein (fl. 1773-94) foi um fabricador berlinense de cravos, que pode talvez ter produzido alguns pianos. Ver Donald H. Boaclch, Maker of the Harpsichord and Clavichord 1440-1840 (2nd ed., Oxford, 1974)

Fonte para a tradução

HOFFMANN, E. Musical Writings: Kreisleriana, The poet and the composer, music Criticism. Cambridge: Cambridge University Press, 2003

Sobre o tradutor

Danilo Avila

Danilo ÁvilaDoutorando em História e Cultura Social no Programa Pós-graduação da UNESP/Franca. Atualmente desenvolve a dissertação “Hans Joachim Koellreutter: uma experiência de vanguarda nos trópicos? (1939-1951)”, com financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo. Membro do Grupo de Estudos Culturais da UNESP (GECU).

Acesse aqui outros conteúdos produzidos por Danilo Avila para o Música e Sociedade.

 

Kreisleriana Kreisleriana Kreisleriana Kreisleriana Kreisleriana Kreisleriana Kreisleriana Kreisleriana Kreisleriana Kreisleriana Kreisleriana Kreisleriana Kreisleriana