Uma história cultural da ideia de fidelidade sonora

Uma gravação da Victor Orchestra para fonógrafo.

Por uma genealogia da cultura fonográfica. Parte II

No artigo anterior, tentei desnaturalizar nosso arraigado costume de ouvir música através de gravações sonoras. Sim, porque até a música que escutamos ao vivo respeita, direta e/ou indiretamente, uma série de convenções que foram estabelecidas, ao longo de mais de um século, pelas indústrias fonográfica e radiofônica: a duração das canções, os efeitos sonoros, a expectativa de que a execução seja igual ou completamente distinta daquela que “está no disco”, entre outras. Retornando a meados do século XIX, nos países que industrializavam sua economia, sublinhei a emergência de alguma nova classe socioeconômica derivada da criação de grandes empresas racionalmente geridas por um corpo burocrático profissional: uma classe média emergente, formada por burocratas e profissionais liberais. Num contexto em que o consumo de bens produzidos industrialmente em larga escala passava a fazer sentido para essa nova classe média, novas tecnologias da informação e da comunicação (TIC) puderam ser introduzidas no varejo. Ao final do século XIX, começou-se a valorizar novas práticas de consumo de informação via tecnologias de registro da imagem, da palavra e do som, como a fotografia, o cinema, a máquina de escrever e, claro, os fonogramas (KITLER, 1999).

Porém, apenas o contexto socioeconômico é insuficiente para explicar o êxito das tecnologias de reprodução da imagem e dos sons. Outro aspecto fundamental desse fenômeno é o pacto que as pessoas daquele tempo estabeleceram com tais tecnologias. É preciso entender de que maneira começaram a acreditar que um filme, um papel escrito em letras tipográficas ou um disco continham, de fato, resquícios de certa “humanidade”. Isso é, que tais dispositivos poderiam “reproduzir” (não produzir, propriamente) o que os humanos veem, escrevem e falam. Em termos precisos, faz-se necessário entender a condição de possibilidade da ideia de “fidelidade sonora” (reprodução próxima da realidade por uma simulação).

Publicidade: “O novo Edison: ‘O Fonógrafo com alma”.

Sim, porque poderíamos ouvir uma gravação e dizer: “isso não corresponde à realidade!”. Toda vez em que escutamos nossa própria voz reproduzida numa gravação, temos essa sensação. Não obstante as primeiras reticências, continuamos a acreditar fielmente em que aquela tecnologia realmente “gravou” um “pedaço” de nós: estamos ouvindo “nossa própria voz”. Mas, como bem lembra Jonathan Sterne (2003) na esteira de Walter Benjamin (1994), na era da reprodutibilidade técnica dos signos (imagens e sons), toda gravação é uma arte de estúdio, no sentido de que atuamos para a máquina a fim de criar um simulacro específico. Acreditar que qualquer gravação é uma simulação do que ocorreu no mundo demanda um salto de imaginação e certa crença na tecnologia. Por isso, a ideia de fidelidade sonora não se limita a uma discussão técnica; ela é também uma questão antropológica: trata-se de um tipo de contrato informal que estabelecemos com as diferentes tecnologias de reprodução sonora. Faz-se necessário realizar, portanto, uma história cultural dos valores que permitiram a emergência da ideia de fidelidade sonora.

O aparelho auditivo, essa máquina.

Se quisermos entender como isso foi possível, o primeiro aspecto a ser observado é a ruptura epistemológica sobre a concepção do corpo humano, que se deu na primeira metade do século XIX. Em seu livro sobre as transformações da visão na modernidade, Jonathan Crary (2012) analisa justamente o momento em que, entre 1810 e 1840, deu-se a passagem do conhecimento sobre o olhar da óptica geométrica, predominante entre os séculos XVII e XVIII no meio filosófico e científico, para a óptica fisiológica. A partir de análises fisiológicas, químicas e físicas sobre o olho humano, descobriram-se as causas de fenômenos como as pós-imagens retinianas, a noção de uma visão periférica e binocular e os limiares da atenção. Isso consolidou um novo saber sobre a visão a partir de normas e parâmetros quantificáveis. O que Crary sustenta (fortemente apoiado em Foucault) é que tal ruptura epistemológica permitiu à filosofia e à ciência modernas realizarem a mecanização do corpo. Se o próprio corpo humano pode ser entendido como uma máquina que produz efeitos a partir de determinados estímulos, também se tornou possível desenvolver novas tecnologias que, emulando tal concepção fisiológica do corpo, produzissem inovações na maneira de perceber e se relacionar com o mundo exterior. Daí que nos anos seguintes, surgissem disjuntivas inovações na área da visão, como a pintura expressionista, a fotografia e, depois, o cinema.

Ilustração de um Otoscópio de 1901.

O notável estudo de Jonathan Sterne (2003) segue a mesma linha, contudo, aplicada à audição. A ruptura epistemológica de que trata Crary também se deu sobre o ouvido e a audição. Sterne demonstra que, ao longo da primeira metade do século XIX, os estudos fisiológicos da audição resultaram numa nova concepção do ouvir: a partir da dissecação do aparelho auditivo humano, descobriu-se que o som era captado como vibrações que eram transmutadas, por seu turno, em sinais que permitiam ao cérebro identificar os sons. Da mesma maneira que se procedeu com o olho humano, o ouvido foi isolado do resto do organismo e racionalizado em termos mecânicos. Isso permitiu que uma ciência surgisse a partir desse novo conhecimento, a otologia, assim como diversos aparelhos que “estendiam” e “corrigiam” a audição, desde o estetoscópio clínico às tecnologias de reprodução sonora, como o fonógrafo. As tecnologias de reprodução sonora foram derivações possíveis (mas não lógicas) de um novo entendimento científico sobre o corpo humano.

Civilização, progresso e “tecnologias da saudade”.

Outro fator fundamental reside na ideia força de “civilização”. Na medida em que os avanços da razão racional com respeito a fins permitiram o desenvolvimento de tecnologias que tornaram o Homem “mestre e senhor da natureza”, tomando emprestada a expressão de Descartes, o ocidente outorgou-se o direito de se sentir superior a outros povos, os quais passaram a ser visto como “menos desenvolvidos”. Essa soberba se resumia em duas palavras intercambiáveis: “progresso” e “civilização” (no sentido que os franceses utilizam a palavra civilisation, como Norbert Elias (1994) explicou tão bem). Ambas as palavras louvavam as maravilhas tecnológicas do ocidente: pode-se mesmo afirmar, com Habermas (2014), que a técnica se tornou a ideologia das sociedades pós-tradicionais. O “viver bem” foi conjugado ao consumo tecnologia no dia a dia. Qualquer modo de vida que não se voltasse ao emprego intensivo de tecnologia para sua otimização era considerado “primitivo” (para os povos não ocidentais), ou ainda, “irracional” (para classes sociais menos abastadas). Daí que o simples ato de ouvir música mediado pela tecnologia se tornou uma afirmação de distinção de “raça” e de classe, a um só tempo.

A antropóloga Frances Densmore registra a voz de um cacique norte-americano

Um terceiro aspecto para o qual gostaria de chamar a atenção é para o fato dessas TIC serem o que eu gostaria de chamar de “tecnologias da saudade”. A partir de meados do século XIX, uma série de fenômenos alteraria de maneira fundamental as características físicas e geográficas da população mundial. De um lado, iniciam-se diversas guerras, como as de unificação de nações (casos da Itália, em 1861, e da Alemanha, em 1871) ou as guerras civis, como a dos Estados Unidos (1865) e a do Japão (1868). Tais conflitos causaram um alto número de mortes e deram início à migração em massa entre continentes. Italianos, alemães, japoneses, poloneses, chineses, russos, sírio-libaneses, turcos, entre diversos outros povos seguiram as improváveis rotas comerciais criadas naquilo que Eric Hobsbawn (1998) rotulou de era dos impérios. Tantas mortes e migrações fizeram com que a fotografia, o cinema e os discos fossem vistos como possuidores de certa capacidade de eliminar as distâncias ao “congelar o tempo”, reunindo virtualmente pessoas que se separaram (em muitos casos) definitivamente. Tal era a preocupação com a morte que o fonógrafo foi inicialmente saudado como a possibilidade de gravar a voz de pessoas ilustres para a posteridade; não como uma forma imediata de fruição (CHANAN, 1995). Muitas pessoas chegaram a acreditar que tais tecnologias podiam até mesmo reter a alma dos mortos. Daí que se tirassem fotos de pessoas já mortas ou se fizessem gravações sonoras para serem ouvidas em momentos post-mortem. Até hoje, tal capacidade “sobrenatural” dessas mídias é apropriada pelo cinema: basta lembrar de filmes como Poltergeist (de 1982) ou O Chamado (The Ring, de 2002).

Reprodução sonora e a publicidade.

Uma publicidade dos fonógrafos Edison.

Porém, como todos esses distintos processos científicos, políticos, econômicos e afetivos convergiram para tornar as vitrolas e seus discos inteligíveis para os consumidores da época? A resposta reside, sobretudo, em outra novidade da época: a publicidade. Diversos autores já observaram que a moderna publicidade não serve apenas para tornarem públicas determinadas mercadorias, mas construir elos simbólicos e afetivos entre mercadorias e consumidores. Uma observação atenta das peças publicitárias do final do século XIX e início do seguinte revelam os valores a partir dos quais se construíram significados para essas inovadoras mercadorias. Como nota Jonathan Sterne (op. cit.), não é incomum encontrar anúncios em que se publicassem as vitrolas do mesmo tamanho de algum cantor famoso. Isso era marcante nas publicidades da Victor Talking Machine para o ilustre cantor italiano Enrico Caruso. Caruso pode ser considerado, aliás, o primeiro intérprete a ganhar fama e prestígio através dos discos e, depois, do rádio. Na medida em que sua carreira se consolidava, ele passava a emprestar sua credibilidade aos discos. Em uma de suas biografias, há uma passagem em que se afirmava que o tenor passava horas ouvindo seus discos a fim de saber quem cantava melhor: o Caruso real ou o gravado. Obviamente, importa menos saber “quem” era o melhor do que entender que a passagem serve apenas para reforçar aquilo que tenho rotulado de fé na tecnologia. Afinal, existir qualquer possibilidade de comparação entre duas tecnologias (Caruso e seus discos) já é o resultado da crença na alta-fidelidade do som gravado.

Uma publicidade da Victor Talking Machine com o cantor Enrico Caruso.

Em seu magistral trabalho sobre o mesmo período, Lisa Gitelman (1999) também observa como certas peças publicitárias da época enfatizavam a incompreensão e o conseguinte medo que seres “menos desenvolvidos” tinham em relação à nova tecnologia para, em seguida, caírem deslumbrados pelas maravilhas técnicas ocidentais. Não faltam anúncios em que figuram mulheres em poses sensuais, crianças (figura 3), ameríndios ou “selvagens” africanos, ou ainda, os empregados de casas burguesas (figura 4) ficassem admirados (e domados) pela nova tecnologia da mesma maneira que os animais. A capacidade da tecnologia emular um atributo do corpo humano era de tal magnitude que até o mais fiel amigo do homem, um cão, poderia confundir a voz de um gramofone com a voz de seu dono (his master’s voice, figura 5). Isso significa que preconceitos de gênero, classe e raça foram intensamente mobilizados na construção simbólica das tecnologias de reprodução sonora a fim de fazer sentido para seu público consumidor imaginado: a burguesia industrial e a nova classe média das economias industrias e, talvez, as elites políticas e econômicas das colônias e países agroexportadores.

O apelo à sensualidade.

Tal fé na fidelidade sonora alcançou seu ápice em meados do século XX. A grande indústria fonográfica se desenvolveu em torno do conceito de alta-fidelidade (high-fidelity ou hi-fi). É impossível explicar o grande período da música popular entre os anos 1960 e 1990 sem se remeter ao tema. Hoje em dia, porém, podemos afirmar que superamos a necessidade de crer que as tecnologias de reprodução sonora “espelham” a realidade. Não apenas admitimos que se pode fazer música através da manipulação de máquinas em si (através do sampling e de inteligência artificial), como também prescindimos de dispositivos que reproduzam sons em altíssima qualidade.

A criança como “arma” de vendas.

Recentemente, o rapper americano Jay-Z fundou sua própria plataforma de streaming de música, a Tidal, sob o argumento de que os ouvintes iriam querer seu serviço devido à alta resolução dos arquivos oferecidos, que ultrapassavam em muito a de seus concorrentes. Até este momento, a Tidal se revelou um retumbante fracasso comercial. Vários devem ser os motivos, mas não tenho dúvida de que muito se deve ao fato de que as pessoas não querem ouvir música em “alta-definição”, mas arquivos compactos que não tomem espaço em seus dispositivos móveis (celulares, tabletes e notebooks) para que possam ser executadas enquanto se movem pelas cidades, países e continentes. Os tempos são outros: superamos a época da tecnologia como simulação da sonoridade real do mundo.

Referências

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (1ª versão). In:________. Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e política. 7ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 165-196.

CHANAN, Michael. Repeated takes: a short history of recording and its effects on music. New York: Verso, 1995.

CRARY, Jonathan. Técnicas do observador: visão e modernidade no século XX. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

ELIAS, Norbert. O processo civilizador I: uma história dos costumes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994.

GITELMAN, Lisa. Scripts, grooves and writing machines: representing technology in the Edison era. Stanford: Stanford University Press, 1999.

HABERMAS, Jürgen. Técnica e ciencia como ideologia. São Paulo: Ed. UNESP, 2014.

HOBSBAWN, Eric. A era dos impérios 1875-1914. 11ª edição. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998.

KITTLER, Friedrich. Gramophone, film, typewriter. Stanford: Stanford University Press, 1999.

STERNE, Jonathan. The audible past: cultural origins of sound reproduction. Durham: Duke University Press, 2003.

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Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente, é Professor Visitante na Faculdade de Comunicação Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Autor do livro "A destruição criadora da indústria fonográfica brasileira, 1999-2009: dos discos físicos ao comércio digital de música" (Rio de Janeiro, Folio Digital, 2016), seus trabalhos abordam temas como: indústria da música, economia criativa, políticas culturais, economia política da comunicação e sociologia econômica.