Uma história da indústria fonográfica no Brasil, Parte I

Indústria fonográfica no Brasil
Avenida Central no Rio de Janeiro. Início do Século XX.

A indústria fonográfica e a “Era dos impérios”.

Nas colunas passadas, apresentei uma breve genealogia da indústria fonográfica nos países que se industrializavam, especialmente, os Estados Unidos. Salientei, então, aspectos tanto socioeconômicos quanto culturais que convergiram para criar as condições de possibilidade da própria existência das tecnologias de reprodução sonora e sua utilização como um inovador negócio de comunicação e cultura. Agora, gostaria de tratar de sua expansão pelo mundo da época e, em particular, sua instalação no Brasil. Ainda que eu já tenha publicado certo material sobre esse tema, (DE MARCHI; LADEIRA, 2014; DE MARCHI, 2016; VICENTE; DE MARCHI, 2014), desejo retomá-lo para tratar com mais calma de facetas às quais acabei dando menos atenção nessas oportunidades.

A Indústria Fonográfica vai conquistando o mundo.

O Brasil foi pioneiro no estabelecimento da indústria fonográfica na América do Sul, no sentido de ser um negócio que acabou assumindo um caráter industrial, com produção em larga escala. Isso revela uma capacidade importante de receber um negócio tão inovador para a época, mas também deixa entrever uma forma algo perversa de modernização da economia, da sociedade e da cultura brasileiras, cujos ecos podemos ouvir até hoje. Para compreender essa afirmação, é preciso observar que a fonografia foi projetada, desde seu início, para ser um negócio global, como diríamos hoje. Conforme salientei anteriormente, a invenção das novas tecnologias da informação e da comunicação ao final do século XIX (o telégrafo, o telefone, a câmera fotográfica, a máquina de escrever, o cinetoscópio e o fonógrafo) estava diretamente relacionada às demandas da industrialização de certas economias: se tempo se converte diretamente em dinheiro, então, tais tecnologias prometiam encurtar espaços através da compressão ou estocagem do tempo. E essa crença na tecnologia era fundamental para uma economia que se tornava dependente das trocas comerciais estabelecidas através de relações de poder que ligavam diferentes territórios pelo globo, ou como definiria de maneira lapidar Eric Hobsbawn (1998), a era dos impérios.

Nesse primeiro momento da fonografia, deter a patente de uma tecnologia de reprodução sonora era fundamental para o estabelecimento de um negócio lucrativo. Cada companhia fonográfica (que ainda não eram as “gravadoras”) detinha uma patente para um dispositivo (reprodutor de som, disco ou cilindro com tamanho, peso e rotações por minuto diferenciados), que licenciava para terceiros utilizarem em diferentes negócios (de locação das máquinas para escritórios, exposição pública da tecnologia, à gravação para comércio ou pesquisa etnográfica). Com a patente em mãos, o titular controlaria a competição, sob a ameaça de processo por quebra de patente, e poderia estabelecer os preços que quisesse com aqueles que se propusessem a comercializar sua tecnologia de reprodução sonora (GITELMAN, 1999). As patentes permitiram inclusive que o titular decidisse onde (região geográfica do mundo) determinado agente poderia explorar comercialmente sua tecnologia.

As aventuras de Frederico Figner.

Frederico Figner: o início da indústria fonográfica no Brasil.

E durante a era dos impérios, enquanto grandes volumes de pessoas se moviam ao redor do globo, muitos aventureiros decidiam “tentar a vida” em terras “além-mar”, buscando ficarem ricos com seu próprio negócio. A fonografia constituía uma oportunidade bastante atraente, pois era bastante simples e barata: bastava que se tivesse um fonógrafo ou vitrola (que era, então, um equipamento tanto de gravação quanto de reprodução sonoras), alguns discos para gravar e encontrar algum lugar em que os artistas locais se dispusessem em tocar para a máquina, pois não havia direitos autorais para esses novos “brinquedos artesanais”, ou ainda, “artigos de fantasia”. Com um contrato do titular da patente em mãos, portanto, bastava enviar as matrizes para a fábrica (sempre localizada em algum país industrializado), comprar a produção de volta e vender no mercado local. Não foram poucos a fazerem isso. Um desses aventureiros foi Frederico Figner (1866-1947).

A história de Figner já foi detalhadamente descrita por Humberto Franceschi (2002). O que me cabe ressaltar aqui é como sua trajetória pessoal nos ajuda a entender a maneira de operar daquele inovador negócio nas suas primeiras fases. Nascido numa comunidade judaica numa região que pertencia, então, ao Império Austro-Húngaro (hoje parte da República Tcheca), Figner seguiu, ainda jovem, para os Estados Unidos, aproveitando-se da onda de imigrações. Na América, Figner comprou um fonógrafo e decidiu fazer uma turnê com o novo aparelho pela América Latina. Antes da venda de discos se consolidar como o modelo de negócio da fonografia, uma das primeiras utilizações comerciais para aquela exótica tecnologia era a apresentação pública de sua proeza técnica, o que era uma extensão da lógica dos circos ou, especificamente, das grandes feiras internacionais que, à época, serviam para demonstrar o “progresso” das nações industrializadas. Após chegar à Belém do Pará (uma das capitais mais destacadas durante o ciclo da borracha no Brasil, 1879-1912), em 1891, Figner seguiria as rotas comerciais até chegar à capital federal, um ano depois.

Foto do interior da loja da Casa Edison

O fonógrafo já era publicamente apresentado na capital e até já havia um incipiente comércio de importação de cilindros e discos gravados pela Casa Bogary, pertencente a dois comerciantes portugueses, instalada na Rua do Ouvidor, Centro do Rio de Janeiro, e principal janela para o, então considerado, “mundo civilizado”. Por uma diversidade de motivos, Figner se retiraria da cidade para retornar apenas em 1898 para abrir uma loja de produtos importados, a Casa Edison (em homenagem a Thomas A. Edison). Nela, Figner venderia diversos produtos trazidos dos países industrializados: canetas, lanternas, máquinas de escrever, além de fazer sessões de filmes em Cinetoscópios (outra invenção importante de Edison, que precede o cinema). Evidentemente, também se vendiam máquinas falantes, como popularmente se chamavam os fonógrafos e gramofones. Apesar de oferecer discos desde 1900, como Franceschi (op. cit.) acabou descobrindo nos arquivos do próprio Figner, a historiografia oficial concorda em que o ano de 1902 marca o início da indústria fonográfica brasileira. É quando Figner firma um acordo com a empresa International Zonophone Company, sediada na Alemanha, para a produção industrial de discos gravados no Rio de Janeiro.

Anúncio da Casa Edison: os primórdios da indústria fonográfica no Brasil.

Note, leitor, que essa breve e superficial descrição apresenta diversos “mistérios” a ser desvendados. Por que Figner decide abrir uma loja de produtos industrializados no Rio de Janeiro? O que o leva a querer investir na produção de discos gravados localmente? Como ele conseguiu fazer isso?  O que ele gravou?

Em um dos artigos que mencionei antes (DE MARCHI; LADEIRA, op. cit.), eu e João M. Ladeira resgatamos a clássica explicação de Celso Furtado ([1950] 2007) sobre a natureza diferenciada da produção cafeeira e seu papel na modernização da economia brasileira. De acordo com essa narrativa, a cultura cafeeira se diferenciou das antecessoras por ser um empreendimento capitalista desde seu início: os cafeicultores paulistas precisaram buscar financiamento para suas plantações, investir em uma infraestrutura de transporte e comunicação para escoar suas colheitas, além de utilizar mão de obra assalariada, composta de imigrantes. Isso acabaria por criar diversas externalidades positivas (desculpe-me pelo economês): nas cidades ao redor das fazendas, criou-se um mercado interno para suprir as necessidades dos trabalhadores assalariados, enquanto que, em grandes centros urbanos, consolidou-se uma economia com dinâmica própria, baseada na obtenção de crédito, especialmente com bancos estrangeiros. A eterna busca investimentos no país permitiria que estes centros desenvolvessem um mercado de luxo próprio, criando certo simulacro dos países industrializados, baseados no consumo de produtos industriais importados.

Copacabana no início do Séc. XX.

Era o caso, especialmente, do Rio de Janeiro. Depois da atrapalhada política do Encilhamento, a cidade seria sujeitada a profundas transformações urbanas e sociais, sobretudo em seu Centro administrativo. O objetivo dos dirigentes da jovem república era fazer da capital federal e principal porto do país, então, uma simulação da Paris reformada pelo Barão de Haussmann. Acreditavam sinceramente que esse esforço criaria um Brasil moderno, isso é, “civilizado”, atraindo os investimentos estrangeiros para a cidade. Essa ideia-força fez com que uma profunda reestruturação do Centro fosse imposta à população: criaram-se grandes vias, ou melhor, boulevards, sobre as velhas vielas e cortiços da capital imperial. Essa não era uma mera reforma arquitetônica, mas social e política: estava no topo da agenda dos dirigentes acabar com a chamada “república dos cortiços”, tão bem descrita por Aluísio Azevedo ([1890] 2016) e renovar os ares (isso é, a população) do Centro da cidade. A Revolta da Vacina (SEVCENKO, 2010) era, portanto, uma batalha simbólica e física que constituía uma pré-condição para o que viria a ser rotulado de belle époque carioca (NEEDELL, 1987; SEVCENKO, 1983; VELLOSO, 1988).

No entanto, a elite carioca era bastante distinta de suas congêneres dos países industrializados. Não se tratava de uma burguesia capitalista, tampouco de burocratas de grandes empresas (as grandes empresas que funcionavam no país eram de capital estrangeiro e importavam os funcionários mais qualificados). Havia, sim, profissionais liberais, mas também famílias de fazendeiros, políticos do café, antigos nobres (ainda que falidos), família de militares de alta-patente, novos ricos que ganharam muito dinheiro com a proibição do tráfico negreiro, antes da abolição, e especuladores de toda sorte, que pegavam empréstimos em bancos estrangeiros. Esse heterogêneo grupo tinha em comum uma coisa, pelo menos: o desejo de parecer “moderno”. Como bem escreveu Nicolau Sevcenko (1983), tornou-se imperativo para a afirmação social dessas pessoas fumarem cigarros industrializados (não mais de palha), escreverem cartas em máquinas de escrever (não mais à mão), falar ao telefone e, claro, ouvir música através das máquinas falantes.

Avenida Rio Branco no Rio de Janeiro do início do Séc. XX: acidade que buscava ser moderna.

Mas, claro, essa modernidade tinha limites claros, físicos (o Centro da cidade) assim como sociais (nem todos os ricos eram de fato, ricos, nem eram produtivos, empresários industriais). A literatura da época foi pródiga em criticar o cinismo dessa modernosa elite. Muitos dos contos mais ácidos e instigantes de Machado de Assis versavam sobre as desventuras do ser moderno onde não é possível sê-lo, ou seja, onde a modernidade é uma ideia fora de lugar (SCHWARZ, 1977). O problema, parece-me, é que se estabeleceu uma percepção na elite brasileira de que o desenvolvimento do país como um todo não é necessário, desde que essa elite possa continuar a importar símbolos de alguma “civilização avançada” para seu próprio deleite e afirmação brutal de sua distinção social sobre os demais, à parte dessa modernidade simbólica. Infelizmente, a história política e econômica do país se veria atravessada, em diversas outras oportunidades, por essa opção de verdadeiro subdesenvolvimento.

De toda forma, as especificidades da cultura do café e o desejo de consumir um modo de vida moderno ajudam a explicar a demanda reprimida que fez Figner abrir uma loja de produtos importados no Rio de Janeiro e estabelecer um contrato com a Zonophone, que depois se tornaria a International Talking Machine Odeon, para a produção de seus próprios discos. E Figner não mediria esforços para realizar esse negócio. Conforme Franceschi (op. cit., p. 88-98) detalhadamente descreve, para que se gravassem os discos para a Casa Edison, Figner aceitou um contrato cujas cláusulas são, convenhamos, extravagantes: ele deveria pagar, com capital próprio, (1) a viagem o técnico de gravação de Berlim ao Rio de Janeiro, ida e volta e em Primeira Classe, (2) a retirada na Alfândega do material trazido para as gravações, (3) a hospedagem e a manutenção deste funcionário no país até (4) o material técnico e humano (A&R) para gravação. Finalmente, ele ficaria obrigado a comprar, pelo menos, 50 discos-concerto (10 polegadas) e de 100 a 150 discos pequenos (19 cm) de cada lote produzido (medidas referentes aos padrões de discos da empresa. A padronização de tamanho, peso e rotações por minuto em 78 rpm, somente aconteceria na década de 1930). Mesmo assim, as condições foram aceitas. Em 1902, realizaram-se as primeiras sessões de gravação (225 gravações no primeiro semestre e outras 508 gravações, no segundo) e, no mesmo ano, já era possível comprar os discos da Casa Edison (ibid.).

Exemplar de um disco da gravadora porto alegrense “A Eléctrica”.

É crítico notar que a importância de Figner reside não apenas em seu pioneirismo, mas em sua capacidade de construir uma produção fonográfica que seria ininterrupto, formando a estrutura de toda a indústria que temos hoje. De fato, quando Figner chegou aqui, lojas como Bogary, no Rio de Janeiro, ou a Casa Hartlieb, em Porto Alegre, já vendiam discos importados (e, eventualmente, podiam até fazer gravações locais). Além disso, os irmãos italianos Leonetti fariam uma trajetória similar a de Figner e abriram a loja A Elétrica e, pouco depois, a fábrica de discos de seu próprio selo fonográfico, Gaúcho, na capital gaúcha (FRANCESCHI, op. cit.; VEDANA, 2006). Contudo, foi Figner que lideraria um esforço para construir um negócio de alcance nacional, primeiro abrindo filiais da Casa Edison pelo país e, em 1913, inaugurando a primeira grande fábrica de discos na América do Sul, a Odeon (FRANCESCHI, ibid.; DE MARCHI, 2016). Figner seria ainda o responsável por supervisionar a construção de outras fábricas da empresa (de capital estrangeiro) no subcontinente, notadamente, na Argentina. O que se fez posteriormente foi a ampliação e modernização dessa pedra fundamental de Figner.

Agora, para se entender o que fez Figner querer gravar in loco e que tipo de repertorio foi gravado, será preciso entender o que era, antes da chegada de Figner, o mercado de música na cidade do Rio de Janeiro e do que seu público gostava. Mas isso fica para a próxima coluna.

Referências:

AZEVEDO, Aluísio. O cortiço. São Paulo: Cia das Letras, 2016.

DE MARCHI, Leonardo; LADEIRA, João M.. Ecos da modernidade: uma história social da indústria fonográfica no Brasil 1900-1930. E-Compós, v. 17, p. 1-16, 2014.

DE MARCHI, Leonardo. A destruição criadora da indústria fonográfica brasileira, 1999-2009: dos discos físicos aos serviços digitais. Rio de Janeiro: Folio Digital, 2016.

FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapuí, 2002.

FURTADO, Celso. Formação econômica do Brasil. 34ª ed. São Paulo: Cia das Letras, 2007.

GITELMAN, Lisa. Scripts, grooves and writing machines: representing technology in the Edison era. Standford: Standford University Press, 1999.

HOBSBAWN, Eric. A era dos impérios 1875-1914. 11ª edição. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998.

NEEDELL, Jeffrey D. A tropical Belle Époque: elite culture and society in turn-of-the-century Rio de Janeiro. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor, as batatas. São Paulo: Duas Cidades, 1977.

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na primeira república. São Paulo: Brasiliense, 1983.

____. A revolta da vacina. São Paulo: Cosac & Naify, 2010.

VEDANA, Hardy. A Elétrica e os discos Gaúchos. Porto Alegre: SCP, 2006.

VELLOSO, Mônica P. As tradições populares na Belle Époque carioca. Rio de Janeiro: Funarte, 1988.

VICENTE, Eduardo; DE MARCHI, Leonardo. Por uma história da indústria fonográfica no Brasil 1900-2010: uma contribuição desde a Comunicação Social. Música Popular em Revista, Unicamp, v. 1, p. 7-36, 2014.

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Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente, é Professor Visitante na Faculdade de Comunicação Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Autor do livro "A destruição criadora da indústria fonográfica brasileira, 1999-2009: dos discos físicos ao comércio digital de música" (Rio de Janeiro, Folio Digital, 2016), seus trabalhos abordam temas como: indústria da música, economia criativa, políticas culturais, economia política da comunicação e sociologia econômica.