William Weber: o percurso de um historiador na investigação do cânone musical

William Weber propõe uma metodologia para o estudo do cânone.

William Weber e o cânone musical

Quando alguém entra no “mundo” da música de concerto, de pronto deve se perguntar porque será que alguns compositores desfrutam de tanto prestígio? Os mais curiosos perguntariam: será que desde o início da música foi assim? Será que a Grécia Antiga e o Império Romano também tinham os seus Beethovens e Mozarts para contemplar e enobrecer o espírito? A resposta, diretamente formulada, é: não.

O historiador William Weber

Os compositores da referida “música clássica”, ou, como os musicólogos gostam de se referenciar, os compositores canônicos da tradição clássico-romântica e o respectivo prestígio que possuem foram uma produção própria do século XIX, e neste século se moldaram boa parte das instituições que regulam a atividade do meio musical até os dias de hoje. Neste sentido, somos muito tributários destes discursos que tais instituições engendraram e engendram, e falar da “produção do cânone” é nos fazer perguntas como “de onde viemos, para onde vamos” no âmbito da música de concerto.

          Inicialmente, este é um fenômeno especificamente Ocidental, e ao se espraiar, consequente ou inconsequentemente, para outras partes do mundo exerce uma espécie de dominação por onde passa. Afinal de contas, se tratam aqui, sobretudo, de relações de poder. Já ouviram aquela máxima de George Orwell, segundo “quem controla o passado controla o futuro”?. É neste ponto que William Weber, historiador da música e especialista na análise do gosto musical, trás alguns métodos para interrogarmos quem está e quem esteve com poder na música. É o que mostra, por exemplo, o seu artigo “A história do cânone musical” (The history of the musical canon), publicado em uma compilação de artigos de Mark Everist e Nicholas Cook intitulada Repensando a música (Rethinking Music) na virada do século (1999). No entanto, vale ressaltar que nem de longe Weber é o primeiro a se debruçar sobre o assunto. Mesmo assim, talvez sua contribuição seja a mais sistemática metodologia aplicada ao tema.

“A grande transformação do gosto musical”. Uma das contribuições de maior importância de William Weber.

Historiadores, sociólogos e antropólogos que pensam o problema do poder na música atualmente, estão às voltas com uma documentação muito vasta e de difícil sistematização. Periódicos, memórias, diários, cartas, teses, programas musicais, relatos de performance, encartes, e alguns outros mais. Todos estes mencionados mapeiam a circulação e a recepção da música na sociedade. Para não dizer que não falei das flores, também existem os “documentos” que atestam os “fatos estéticos”, isto é, o âmbito da produção: partituras, gravações, material audiovisual, performances. Essa polifonia de materiais primários nos leva a uma pergunta sumária: como moldar uma metodologia que hierarquize essas fontes pautando-se em algumas balizas históricas que a fundamentem? O esforço de William Weber é exatamente nos apontar uma saída para esta pergunta.

Uma metodologia para o Estudo do Cânone Musical

 

Organograma da metodologia de William Weber. CLIQUE NA IMAGEM PARA VER EM DETALHE.

          The history of musical canon é um texto de método, portanto. Isto pode soar um pouco vago para alguns, mas se trata de desenvolver ferramentas para trabalhar a documentação referida, orientando os objetivos estabelecidos. Segundo o historiador, a musicologia até então, tendo o musicólogo Joseph Kerman como um de seus mais destacados exemplos, não tratou a matéria do cânone musical em termos históricos pois ainda estava muito atada a sua ideologia, em outras palavras, ainda se encontrava muito ligado ao próprio discurso ao qual já referimos (R, 1999, p. 337). Assim, os musicólogos reforçavam o cânone que procuravam descrever e, por isso, omitiam algumas estruturas que o fundamentavam ao tratá-las em bloco: “esta obra é canônica em sentido amplo, ou ela não é.”

          Para questionar esse olhar monolítico, William Weber distingue, de pronto, três noções diferentes de cânone: o cânone pedagógico (pedagogical canon), o cânone acadêmico (scholarly canon) e o cânone performático (performing canon). Desta forma, o historiador abre seu método, funcionalizando um conceito até então demasiado abstrato.

O cânone pedagógico é o primeiro a surgir através dos escritos sobre contraponto do compositor italiano chamado Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) no século XVI, pois passou a se impor como educação básica para compositores/instrumentistas e manteve sua hegemonia entre os outros cânones até o século XIX. É na metade do XIX que vemos uma virada desta hegemonia no sentido do cânone performático, quando a instituição da sala de concerto passa a se impor como o principal meio de produção e circulação de música estabelecendo-se como centro das mediações da música como mercadoria – antes de sê-la, estava atrelada a rotinas espirituais e mecenas aristocráticos, fenômeno que garantia sua relevância social.

William Weber - Palestrina
Para William Weber, o cânone pedagógico tem início com Palestrina.

Essa virada é estruturante de uma periodização que dá sentido a essa separação tripartite. Ela segue de 1520 até até nossos dias. De 1520 até 1700 assistimos ao aparecimento do cânone pedagógico com Palestrina e Frescobaldi. A partir de 1700, segundo William Weber, começamos a ver o surgimento do cânone performático na França e Inglaterra com a criação de algumas instituições, o que passou a garantir a autoridade de um determinado repertório, esta fase do cânone performático perdura até 1800. A partir de então, durante boa parte do século XIX nota-se a formação de um cânone  performático internacional – primordialmente ocidental – que conquista, paulatinamente, sua hegemonia. Para William Weber, essa conquista se dá através de um período estável apesar de um momento de conflito entre 1870 e 1945 (WEBER, 1999, p. 339). A partir desta data, com o fim da segunda guerra, não há quem abale mais a hegemonia dos repertórios canônicos, segundo o método do historiador. Essa periodização estabelece marcos cronológicos na distinção entre as hegemonias para pensá-las em simultaneidade no presente.

Por fim, o cânone acadêmico é um fenômeno fundamentalmente do século XIX-XX e derivado do processo de constituição científica da musicologia. Tal cânone consiste em determinadas obras e compositores eleitos por certos membros da academia como os mais destacados, sem impacto com um público maior, não chegando a determinar a cultura musical de modo mais amplo. Vale ressaltar que, normalmente, esse fenômeno se dá após a morte do compositor, quando seu legado já está em gestação.

          Desses três segmentos canônicos, emergem três diferentes aspectos do cânone: ofício/feitura (craft), repertório (repertory) e crítica (criticism). Essa separação de aspectos se presta a estabelecer o processo de formação do cânone, e do poder na música, como um processo marcadamente conflituoso. O primeiro aspecto do ofício/feitura diz respeito à evolução do artesanato musical, isto é, o desenvolvimento interno da linguagem musical. Analisar este aspecto pode nos fazer remontar a predominância da polifonia entre os séculos XVI-XVIII e o desenvolvimento da ideia de “grande obra” (masterpiece). Basicamente, este primeiro aspecto se consiste em perguntar: “como é relatado e transmitido o conhecimento musical de geração em geração”.

          O segundo aspecto diz respeito à circulação da música na sociedade, portanto cabe ao pesquisador interrogar os repertórios dominantes, emergentes e residuais para construir uma constelação entre gêneros, intérpretes e compositores a fim de pensar a função social que ocupam naquele determinado momento. O documento principal para analisar este aspecto são os programas musicais dos teatros e salas de concerto, aliás muito negligenciados pelos historiadores segundo o autor (WEBER, 1999, p. 347).

           Por fim, temos o terceiro aspecto: a crítica. Ela estabelece uma espécie de ponte entre os intérpretes, o público e os compositores, talhando a recepção da música na sociedade através de uma escrita, declarada ou não-declaradamente, opinativa. Se o repertório nos dá o mapa do cânone, a crítica oferece ao pesquisador uma noção dos agentes que a legitimam.

empresário musical
The musician as an entrepreneur, editado por William Weber, representa outra importante contribuição do historiador às pesquisas histórico-musicais.

A partir deste ponto surge uma terceira questão. Para pensar a legitimação social destes três segmentos e aspectos do cânone, o historiador nos sugere outro caminho de três vias a partir da noção de ideologia. (No entanto, antes é preciso distinguir a legitimação ideológica, da legitimação outorgada pelos escritos do críticos. Se a primeira garante função e relevância social para esta música, a segunda enobrece e dá status.) As três funções sociais garantidas pela ideologia se referem aos aspectos cívicos, morais e espirituais que a música pode ter na sociedade. O aspecto moral surge quando as elites burguesas se embebem de filosofias idealistas e passam a detratar certos tipos de música como comercialismo vulgar em um ímpeto sério e moralmente dignificante. Em âmbito espiritual, a música pode ganhar certa sacralização, em termos sagrados ou mesmo seculares, basta ver o que o Romantismo fizera com o Classicismo de Beethoven. Por fim, existe a função cívica, surgida com o nascimento da esfera pública nas metrópoles e a progressiva conquista de força política na música por parte do público, os grandes eventos tem papel preponderante na manutenção dessa função.

          Esses “três blocos de três”, sobrepostos, nos dão um ferramental sistemático e consistente para nos debruçar sobre as documentações e, por fim, organizá-las de maneira a dar sentido para o conjunto delas. Desse modo, pode-se optar por uma via e aprofundá-la ou trabalhá-las em interssecção.

William Weber e o embate entre a música clássica e contemporânea

          Aparentemente convidado pela sua própria proposta metodológica, quatro anos depois (2003), Weber nos oferece um estudo empírico da institucionalização do embate entre música clássica e contemporânea para testar os ganhos de sua teoria, intitulado Consequences of the Canon. Após um extenso histórico do papel das primeiras querelas musicais, o historiador se debruçará sobre os programas musicais – convém lembrar que este era o aspecto que julgava negligenciado pela historiografia – da Orquestra Gewandhaus, de Leipzig. Em um espectro temporal que vai de 1846 à 1910 e um recorte espacial delimitado à experiência musical alemã, o historiador tem uma pergunta objetiva: como se deu a progressiva autoridade dos compositores mortos durante o século XIX? Trocando em termos metodológicos, como se deu a hegemonia do cânone performático?

          O primeiro programa analisado data do ano de 1846 e nos oferece um panorama em que os compositores contemporâneos ainda gozavam de certa hegemonia na Alemanha. A ordem de apresentação era: Abertura, de William Bennet; Excerto de La nozze di Figaro, Mozart; Ferdinand David, Violin Concerto (tocado pelo compositor); Cavatina de Robert le Diable, Meyerbeer; Lieder ohne Worte, Henri Vieuxtemps. Intervalo. Sinfonia no. 3, Beethoven. Segundo historiador esse concerto é símbolo do inicio da formação do cânone, pois engendra uma querela entre os dois principais periódicos de música da Alemanha, a “Nova Revista de Música” (Neue Zeitschrift fur Musik – NZM), do compositor romântico Robert Schumann e “Jornal Geral da Música” (Allgemeine Musikalische Zeitung – AMZ), então o periódico musical mais celebrado da época (WEBER, 2003, p.85).

Robert Schumann, responsável pelo periódico Neue Zeitschrift für Musik.

A querela se inicia com os ataques de Schumann, pautados no concerto acima, que era divulgado pela AMZ de maneira entusiasmada e recebeu crítica elogiosa. Os ataques eram contundentes: filistinismo artístico; comercialismo de virtuoses e operáticos. Tudo por terem colocado a Eroica como a única peça a ser interpretada após o intervalo. Esse é um momento em que se estabelece uma distinção entre a música para fins comerciais e não-comerciais. Neste ponto, o historiador William Weber assinala como Schumann está, com este ataque, definindo critérios de grande autoridade da obra dos “clássicos”, esforço o qual acaba por agir contra os seus propósitos de que os “gênios” – outro termo de autoridade – impulsionem a nova criação contra a vulgaridade comercial. Pois estes critérios são também cooptados e utilizados pela sala de concerto ao longo de toda a segunda metade do século XIX, principalmente quando Wagner, compositor ávidamente defendido por Schumann, se revela como um dos mais importantes do período.

          Em 1900, todas as instituições da Europa já portavam uma distinção muito bem estabelecida entre a música clássica e a música popularesca. A autoridade dos compositores mortos passou a ser cada vez mais presente nas salas de concerto. Para denotar esse processo, William Weber traz à luz um programa musical de 1910 da mesma sala de concerto, que, de acordo com o historiador, seria impensável na década de 1840 (WEBER, 2003, p. 88). Nele figura em sequencia:

  • Concerto de Bradenburgo no. 4 em Sol Maior – J. S. Bach
  • Variações sobre um tema de Haydn, de Johannes Brahms
  • Serenata para trompas,  – Wolfgang Amadeus Mozart

Intervalo.

  • Quinta sinfonia, Ludwig Van Beethoven.

          Neste cenário do começo do século XX, não há espaço para uma série de compositores que passam a querer romper com a linguagem musical tonal. Estes, portanto, criarão outras instituições menores como associações, clubes, ciclos, para então poderem produzirem e executarem suas músicas fora do circuito hegemônico. O leitor deve ter percebido a esta altura que há uma defasagem entre a seleção de períodos do texto metodológico e a do estudo empírico. Se na empreitada teórica ele previa que essa convivência harmoniosa do cânone com a música contemporânea tinha se dado até 1945, no estudo empírico o cerco se fecha completamente para os contemporâneos a partir de 1910.

          Esse é o percurso de um historiador que formou sua base metodológica em balizas históricas abstratas, exercício imaginativo necessário para se elaborar uma empreitada teórica de maior extensão. No entanto, não se fixa a ela e consegue questioná-la a seguir, com um estudo empírico e delimitado à experiência alemã, desta forma, consegue reformular suas próprias balizas imaginadas sob parâmetros concretos.

Referências Bibliográficas

WEBER, William. “The history of musical canon”. In: COOK, Nicholas; EVERIST, Mark. Rethinking Music. NY: Oxford University Press, 1999.

WEBER, William. “Consequences of the canon: the enmity between classical and contemporary music”. Common Knowledge, vol. 9, no. 1, 2003. pp. 79-99

Compartilhar
Artigo anteriorA música no Papiro de Hibeh: contra Platão e Aristóteles
Próximo artigoUma história da indústria fonográfica no Brasil – Parte II
Doutorando em História e Cultura Social no Programa Pós-graduação da UNESP/Franca. Desenvolveu no Mestrado a dissertação "Hans Joachim Koellreutter: uma experiência de vanguarda nos trópicos? (1939-1951)", com financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo. Membro do Grupo de Estudos Culturais da UNESP (GECU).